Alice Brooks, ASC, au sujet de la cinématographie de Wicked

L’adaptation cinématographique très attendue du spectacle à succès de Broadway Wicked est révélée. Réalisé par Jon M. Chu, ce film musical fantastique se déroule dans le royaume magique d’Oz et suit l’amitié improbable entre l’incomprise Elphaba (Cynthia Erivo) et la populaire Glinda (Ariana Grande). Cependant, leur amitié prend un tournant après une rencontre fatidique avec le puissant Magicien d’Oz, les mettant sur des chemins opposés. 

La cheffe opératrice Alice Brooks, ASC, a fait équipe avec Chu – son collaborateur de longue date depuis leurs années d’études à l’Université de Californie du Sud – pour créer un décor unique en phase avec l’histoire et ses thèmes. Avec le soutien des bureaux de Panavision à Woodland Hills et à Londres, Wicked est devenu le premier long métrage à entrer en production avec les prototypes de ce qui allait devenir les objectifs anamorphiques Ultra Panatar II 1,3x. Brooks avait également des objectifs Ultra Panatar pour des longueurs focales supplémentaires ; la deuxième unité utilisait également des Ultra Panatar. 

Dans cette interview, Brooks évoque son voyage à travers le Royaume-Uni pour capturer l’essence d’Oz et explique comment l’utilisation prudente de la couleur, combinée à l’interaction de la lumière et de l’ombre, a contribué à créer une expérience cinématographique époustouflante et émouvante.

Panavision : Quand avez-vous commencé à parler de Wicked avec Jon M. Chu ?

Alice Brooks, ASC : ce devait être à l’automne 2020 ou au début de l'année 2021 quand Jon m’a appelé et m’a dit : « Je pense que notre prochain projet sera Wicked. » C’est en mars 2021 que j’ai parlé à Marc Platt, le producteur du film, et j’ai su que j’avais le poste – je suis sur ce film depuis plus de trois ans et demi aujourd'hui. Dès que je l’ai obtenu, j'ai appelé Dan Sasaki [vice-président senior de l’ingénierie optique et de la stratégie des objectifs chez Panavision] en premier.

Lorsque Jon et vous avez commencé à discuter du style visuel que vous vouliez pour le film, quelles étaient vos idées initiales ?

Brooks : nous commençons toujours par l’émotion. Jon est un conteur émotif, ce qui est important pour nous. Même dans ce vaste monde épique d’Oz, le film est, à la base, une histoire d’amour entre Elphaba et Glinda. Nous avons abordé différents thèmes, y compris l’idée que la lumière et l’obscurité, le bien et le mal, ne sont pas aussi simples qu’il n’y paraît. J’ai créé une feuille de calcul de ces thèmes, des motifs visuels et de nos objectifs. Jon m’a demandé quel était mon objectif pour le film, et j’ai répondu : « Ce serait la plus grande histoire d’amour jamais racontée entre ces deux meilleures amies. » Ainsi, les gros plans sont devenus très importants.

Nous voulions absolument que Wicked soit notre propre version d’Oz. Aux côtés de tous les artisans et de tous ses collaborateurs, Jon n’arrêtait pas de dire : « Je veux que ce film, ce monde, ressemble à quelque chose que personne n’a jamais vu auparavant. Je veux créer un monde qui soit le nôtre et que ce soit une expérience unique. Alors, évitons les choix évidents et faisons des choix audacieux.

Alors que les décors commençaient à être dessinés, le chef décorateur, Nathan Crowley, a eu l’idée de faire de la nature une partie importante du style visuel du film. Au départ, notre inspiration est venue en regardant tous ces champs de fleurs et de blé, se tenant debout dans un champ de blé ou d’orge dans le sud de l’Angleterre avec de gros nuages blancs et gonflés et le soleil brillant, et en disant : « Oh, c’est tellement américain ». Étant donné que Le Magicien d’Oz est l’un des seuls contes de fées américains, il était important pour nous d’avoir cette touche américaine.

Comment la couleur a-t-elle été intégrée dans ces conversations lors de la préproduction ?

Brooks : j’ai commencé à lire les livres originaux de L. Frank Baum, et il y a un langage incroyablement riche en couleurs dans presque chaque paragraphe. La couleur a une signification à tous les égards. Dans cet esprit, j’ai décidé d’éclairer différentes scènes dans les deux films, les parties une et deux, avec différentes couleurs de l’arc-en-ciel. J’ai utilisé toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, et je les ai choisies de manière très spécifique. Par exemple, nous utilisons du bleu dans la salle de bal Ozdust, que je considère comme le cœur de tout le film. C’est là que ces deux femmes tombent amoureuses l’une de l’autre et que leur amitié commence – où elles se voient enfin pour la première fois.

Jon et moi discutions de la lumière, de l’obscurité, de l’ombre, du bien et du mal, et j’ai demandé si je pouvais suggérer un moment de la journée dans le scénario. Il m’a répondu : « Bien sûr. » Mon idée était que le soleil se coucherait toujours pour Elphaba et se lèverait toujours pour Glinda. Glinda est la bonne sorcière, donc le soleil se lève toujours. Nous la rencontrons au pays de Munchkin dans sa bulle alors qu’elle atterrit, et le soleil est juste derrière elle tôt le matin. Elle rencontre également le prince Fiyero [Jonathan Bailey] dans la matinée. Dans [la chanson] « Popular », il y a un long lever de soleil qui suit l’obscurité après la scène dans la salle de bal Ozdust. Je pense que le lever du soleil dure 22 minutes. Cela commence avec les filles qui parlent dans leur dortoir et se termine lorsque Glinda s’approche de ses bagages et que la lumière du matin l’enveloppe de rose.

Pour Elphaba, alors qu’elle cherche son pouvoir, il fait toujours sombre. Elle rencontre Fiyero la nuit. Il y a une scène dans la forêt avec un ourson, avec un coucher de soleil de huit minutes où elle chante « I’m Not That Girl ». Dans la dernière heure du film, de la fin de Wizomania sur la place de la Cité d’Émeraude au début de « Defying Gravity », il y a un long coucher de soleil continu. Elphaba saute enfin de la tour de la Cité d’Émeraude et trouve son pouvoir. Elle découvre qu’elle peut voler, chante « Defying Gravity » et s’envole dans l’obscurité. Je pense que ce sont les éléments visuels les plus importants de notre histoire qui ont guidé une grande partie des décisions concernant la caméra et la lumière.

Comment se sont déroulées les conversations lors de la préproduction – avec Nathan Crowley, Jon et d'autres – qui ont mené à la décision de construire les énormes décors que vous avez fini par utiliser ?

Brooks : dès le début, nous nous sommes demandé : « Comment créer ce monde sans dépendre fortement des écrans bleus ou de la production virtuelle tout en ayant une portée énorme ? » Nathan, le superviseur des effets visuels Pablo Helman, Jon, moi-même et toute l’équipe avons décidé d’essayer de montrer le maximum de choses à la caméra. Pablo a pris notre relais, à Nathan et à moi-même, pour l'extension du plateau. Les décors étaient gigantesques ; nos décors de la Cité d’Émeraude et de l’Université de Shiz avaient chacun la taille de quatre terrains de football américain. Le pays de Munchkin n’était pas beaucoup plus petit, il n’était juste pas rectangulaire. Nous avons également construit un champ d’orge avec une gare et un train fonctionnel qui le traversait.

Aucun endroit à Londres ne pouvait accueillir ces décors, alors nous avons fini par louer une ferme de gazon – une ferme où l'on cultive de l’herbe – et y installer nos décors. J’ai utilisé l’Unreal Engine pour placer les décors en fonction de leur taille, en sachant où le soleil serait et où les ombres se projetteraient. Nous avons commencé à essayer différents angles pour trouver la solution idéale.

C’était la même chose avec les champs de tulipes. Ceux-ci ont été plantés dans le Norfolk, dans l’est de l’Angleterre. Nous avons cueilli les bulbes et choisi les couleurs, et nous en avons planté neuf millions. Nous ne les avons pas non plus plantés comme l’aurait fait le producteur de tulipes. Au lieu de cela, nous les avons plantées en fonction de la position du soleil, car nous avions besoin que les champs soient parfaitement alignés lorsque la bulle de Glinda atterrirait. Le soleil devait être au bon angle, car elle devait toujours être rétro-éclairée par le soleil. C’était en septembre [2022], et nous n’avons tourné qu’en avril [2023]. Nous avons beaucoup planifié et stressé à cause de la météo, mais tout s'est bien passé.

Nathan a réalisé de grands films, mais les studios ne construisent plus ce genre de décors. Nous l’avons tous abordé à la vieille manière d’Hollywood, comme si nous tournions Cléopâtre ou Spartacus. J’ai regardé Autant en emporte le vent l’autre jour, et en regardant Scarlett O’Hara descendre cet escalier massif, je me suis dit : « Oh, ça !, c'est un décor ! »

Vous avez mentionné que Dan Sasaki a été le premier que vous avez appelé lorsque vous avez décroché le projet. Quel souvenir gardez-vous de vos premières conversations avec lui pour Wicked ?

Brooks : Quand j’ai appelé Dan, je ne pouvais pas lui dire sur quel projet je travaillais. J’ai juste dit : « Nous construisons un monde incroyable, et j’ai besoin d’avoir de l’envergure, mais il faut qu’il y ait une vraie intimité. » Je lui ai montré mon livre de photographie, et bien sûr, c’est juste un magicien. Même s’il est un scientifique et un technophile, il est aussi incroyablement intuitif. Quand j’ai commencé à lui montrer les images, il a commencé à se faire une idée du monde que nous étions en train de créer, même s’il n’avait aucune idée de quel film il s’agissait.

J’ai probablement 100 000 images sur mon ordinateur à ce stade. Beaucoup sont des références de couleurs, de contrastes et de sensations. Je pense que les mots que j’ai utilisés pour lui décrire le monde étaient « magique », « effervescent », « léger », « unique » et un peu « décalé » et « bizarre ».

Vous avez fini par utiliser les premiers prototypes de ce qui allait devenir la série d’objectifs Ultra Panatar II. Qu’est-ce qui vous a amené à cette décision ?

Brooks : nous les avons appelés « Unlimiteds » [en clin d’œil au célèbre thème « Unlimited » de la comédie musicale] parce qu’ils n’avaient même pas de nom à l’époque, mais Dan les a vraiment développés pour en faire quelque chose. Les objectifs sont tellement beaux. C’est un rêve, tout simplement magnifique. Nous n’avions même pas un jeu complet d’objectifs lorsque nous avons pris cette décision, ce qui était un peu effrayant, mais nous nous étions engagés à utiliser ces objectifs et nous savions qu’ils allaient être incroyables.

Lorsque j’ai partagé mon livre de photographie, Dan m’a dit : « Eh bien, nous pouvons concevoir ces objectifs avec la couleur de flare que vous voulez », ce qui était incroyable parce qu’un flare bleu avec nos [sujets] verts et roses n’allait pas être le bon choix pour ce film. Finalement, nous avons opté pour un flare orange. Nous avions un ensemble de flare et un ensemble sans flare, et certains de nos objectifs avaient un flare subtil. Lorsque nous sommes entrés pour la première fois dans le dortoir, nous avions deux objectifs 40 mm. Le dortoir avait des luminaires autour de la pièce qui étaient de la même hauteur que les femmes, et Cynthia et Ari sont également de la même taille. Quand elles entraient dans la pièce et tournaient l’une autour de l’autre, essayant de s'influencer mutuellement, nous nous déplacions parfois dans la pièce et obtenions ce flare vraiment étrange. Cela a créé cette incertitude émotionnelle dans la scène qui illustre parfaitement les sentiments des personnages de ne pas vouloir vivre ensemble et de ne pas être capables de comprendre ce qui se passe.

J’adore les imperfections des objectifs, et elles n’étaient pas évidentes. Elles étaient très subtiles, donnant l’impression que notre monde était un peu différent. L’objectif 85 mm avait cette étrange petite imperfection sur le côté droit qui apparaissait sous la lumière. Lors de nos tests de caméra, nous avons réalisé que l’objectif 65 mm était superbe sur Cynthia et que l’objectif 75 mm était superbe sur Ari. Nos gros plans assortis ont été tournés avec deux objectifs différents, ce qui, encore une fois, nous a donné quelque chose d’un peu différent.

Ces prototypes ont notre propre recette spéciale Wicked, et Dan a ensuite apporté des modifications aux objectifs de production finaux. La compression 1,3x [des prototypes] est beaucoup plus subtile que l’anamorphique à 2x, comme la série G, avec laquelle j’ai beaucoup tourné, ou la série C. Mais les bords restent étrangement beaux, ce que j’aime beaucoup.

Quels sont les facteurs qui vous ont amené à choisir le format 2,40:1 ?

Brooks : je sais que le format IMAX est devenu très populaire aujourd’hui, mais nous avions ces deux femmes qui sont égales, elles ont la même taille et elles se regardent dans les yeux. Les mettre dans un cadre de 2,40:1 où elles sont parfaitement divisées était vraiment intéressant pour moi. La chanson « What Is This Feeling ? » est un numéro d’écran partagé vraiment amusant où le cadre 2,40:1 a incroyablement bien fonctionné. Je ne peux pas imaginer avoir tourné ce film dans un autre cadre. De plus, nos décors ont pu couvrir la majeure partie du format 2,40:1. Si nous avions tourné en IMAX, nous aurions eu autant d’extensions de décors avec effets visuels en haut du cadre, donc je suis ravie que nous n’ayons pas eu à le faire. Je suis contente que nous ayons pu filmer autant que possible.

Wicked vous a également réunis, Jon et vous, avec le chorégraphe Christopher Scott. Comment le partenariat entre vous trois a-t-il évolué au fil des ans ?

Brooks : c’est drôle – un jour, Jon nous a regardés, Chris et moi, et a dit : « Nous sommes exactement aux mêmes postes que sur La LXD », qui était notre série web que nous avons faite pour presque pas d’argent. Jon m’a dit : « Même si nous faisons ce grand film, c’est un peu la même chose. » La façon dont nous travaillons ensemble n’a pas vraiment changé. Notre caméraman, Karsten Jacobsen, était toujours présent aux répétitions de danse afin d’apprendre les mouvements, de comprendre les outils dont nous avions besoin et de présenter nos idées. C’était la même chose sur La LXD : notre opérateur Steadicam venait danser lors des répétitions dans notre petit studio de North Hollywood. Nous n’avons donc pas vraiment changé grand-chose. Nous étions juste une bande d'amis qui faisaient un film.

Nous nous poussons constamment les uns les autres en tant qu’artistes et conteurs à donner le meilleur de nous-mêmes. Et cela vient de nous trois. Chris remet toujours en question nos décisions, ce qui est incroyable. En vieillissant et en devenant plus ouverts les uns envers les autres, nous avons appris à reconnaître quand quelqu’un est vraiment passionné par quelque chose. Nous nous permettons mutuellement de penser différemment et de vraiment nous écouter les uns les autres. Jon est le réalisateur, et c’est évidemment lui qui prend la décision finale, mais quand nous disons quelque chose, il comprend notre point de vue. Il aime le fait que nous n’ayons pas toujours à être d’accord. Une fois, je l’ai interrogé sur quelque chose, et il m’a répondu : « Non, j’adore ça. » Je l’ai interrogé à nouveau, et il est resté fidèle à sa décision. Je l’ai regardé et j’ai compris pourquoi il l’aimait. Il m’a fallu quelque temps pour comprendre, mais j'avais un point de vue différent du sien, et il me permet de le faire.

Même chose avec notre éditeur, Myron [Kerstein]. Je l'appelais tous les jours après le travail ou je me rendais au service de montage parce que nous tournions cinq heures de film par jour et il regardait chaque image. Je lui demandais ce que je pouvais faire de mieux, ce qui fonctionnait et ce qui ne fonctionnait pas. Jon n’a pas d’ego à ce sujet. Il veut que nous ayons tous ce niveau de communication ouverte.

Est-ce que vous communiquez avec l’éditeur de cette façon sur tous vos projets ?

Brooks : eh bien, je le fais avec Myron. Myron a commencé à travailler avec Jon sur Crazy Rich Asians, un projet sur lequel je n'ai pas travaillé. Juste après, nous avons fait la série Home Before Dark, et c’est à ce moment-là que Myron et moi avons commencé à travailler ensemble. Il s'occupait du montage à Los Angeles et nous tournions à Vancouver. Ensuite, sur D'où l'on vient, nous étions tous à New York en train de travailler, et je l’appelais depuis le taxi sur le chemin du retour et il passait tout en revue avec moi. Je pense que cela a peut-être commencé lorsqu’il a appelé parce qu’il était excité par quelque chose, puis nous avons commencé ce dialogue ouvert. J'ai demandé à Jon si Myron et moi pouvions télécharger tous les jours. Il n'y a vu aucun inconvénient. Sur Wicked, Myron faisait le montage sur le terrain, alors je passais dans la salle de montage ou je regardais quelques rushes à la fin de la journée, ou bien nous parlions sur le chemin du retour.

Qu’est-ce que cela a signifié pour vous personnellement de faire partie de ce projet avec ce groupe de collaborateurs ?

Brooks : comme je l’ai dit plus tôt, aucun d’entre nous n’avait jamais travaillé sur un film de cette envergure auparavant – nous sommes tous allés dans l’inconnu ensemble. Nous avons regardé [la production théâtrale] ​​​​​​​Wicked ensemble dans le West End lorsque nous sommes arrivés à Londres. Nous avions l'impression d'être Dorothy, l'homme de fer-blanc, l'épouvantail et le lion, les bras liés, en train de dire : « Nous ne savons pas ce que ça va être. Ça va être effrayant. Nous devrons prendre beaucoup de risques, mais nous prenons ces risques parce que nous faisons quelque chose que personne d’autre n’a fait. Et ça vaut le coup de le faire. » Parfois, vous échouez, et parfois, vous réussissez, mais je pense que le fait que nous soyons tous liés a fait toute la différence parce que nous nous soutenions mutuellement.

On a l’impression d’être une famille. Nous sommes une unité, une équipe qui travaille dur pour le même objectif. Se voir réussir dans chaque petit détail que nous avons choisi a été plutôt cool.

Images reproduites avec l’aimable autorisation d’Universal Pictures.