De retour au travail
Nick Cave, leader du groupe The Bad Seeds, est assis seul dans une salle de conférence abandonnée, écrivant tranquillement dans un cahier. Refermant le livre, il se lève et commence à marcher, traversant une série d'espaces tout aussi vides : un large escalier, un couloir tapissé de fresques murales, un auditorium. Enfin, il franchit une porte surdimensionnée et pénètre dans un vaste théâtre, où un piano à queue trône au milieu d'un sol par ailleurs sans décoration. S'asseyant sur le banc du piano, il approche ses mains des touches et commence à jouer.
Photographié par Robbie Ryan, BSC, ISC, Idiot Prayer : Nick Cave Alone à Alexandra Palace diffusé en streaming à un public en ligne muni d'un billet, en tant qu'événement unique, le jeudi 23 juillet. Ce long métrage s'inscrit dans de nombreux projets qui ont été tournés depuis que l'industrie cinématographique a commencé à sortir des confinements imposés au début de l'année pour tenter d'enrayer la propagation mondiale de la COVID-19.
Au Royaume-Uni en particulier, « il y a eu beaucoup de travail », déclare la cheffe opératice Deepa Keshvala. « Je n'ai jamais tourné autant en si peu de temps. » Pourtant, la hausse a favorisé certains types de production plus que d'autres. « L'activité est encore inégale », indique la cheffe opératrice Nanu Segal. « Les publicités semblent définitivement reprendre le dessus sur les dramatiques ».
Outre les publicités, les clips musicaux et les spectacles de style concert semblables à Idiot Prayer ont également connu un récent boom. Le premier travail du chef opérateur James Rhodes après le confinement a été l'un des premiers concerts en streaming. L'auteur-compositeur-interprète Laura Marling s'est produite seule dans l'Union Chapel de Londres le 6 juin. Rhodes décrit le lieu comme étant « un peu en rond, avec une scène enveloppée dans un fer à cheval de bancs ». Le fait de ne pas être limités à filmer comme une performance scénique normale était vraiment palpitant et nous a permis de tirer le meilleur parti de la pièce ».
En collaboration avec le réalisateur Giorgio Testi, Rhodes a suggéré d'étendre la scène existante du lieu vers l'extérieur, puis de tourner avec les caméras en direction des bancs - l'inverse de ce à quoi ressemblerait une représentation filmée de façon typique dans cet espace. « C'est infiniment plus intéressant de voir la pièce de ce point de vue », affirme Rhodes, « et c'est aussi un joli clin d'œil à la raison pour laquelle nous sommes ici - parce que le public ne peut pas l'être ».
« Nous avions trois caméras opérationnelles et une statique, explique-t-il, et toutes étaient des zooms Primo sauf la statique, qui était sur un trépied au premier rang avec une superbe Primo 10 mm. L'objectif pour la statique était de parler de la pièce et d'avoir un plan ultra-satisfaisant sur lequel on pouvait couper et s'accrocher pendant un moment. Et puis on avait un zoom Primo de 11:1 [24-275 mm] sur un 6 pied coulissant sur le pont pour qu'il puisse être aussi bas que possible et tirer le meilleur parti de l'éclairage en arrière-plan, et deux zooms Primo 19-90 mm, un sur un Steadicam et l'autre à la main. Le 19-90 mm est mon zoom Steadicam préféré ; c'est la gamme parfaite et il n'est pas trop gros. »
Deux sets ont été capturés avec Marling, le premier étant diffusé en direct aux téléspectateurs du Royaume-Uni et le second enregistré pour être diffusé de l'autre côté de la fosse quelques heures plus tard. Lors de la première représentation, la lumière du crépuscule était encore visible à l'extérieur des fenêtres de la chapelle de l'Union, mais dès le deuxième set, la nuit était tombée. « Comme nous étions dans une église, je voulais vraiment utiliser du tungstène et le mélanger avec la lumière du jour », explique Rhodes. « Mon approche consistait à mélanger le tungstène et la lumière du jour [naturelle] pour la première série, puis à mélanger le tungstène avec quelques appareils à température de couleur de la lumière du jour pour la deuxième série. »
L'ensemble de l'éclairage de la production a été principalement fourni par Panalux. « Nous avions une grande guirlande avec de nombreuses ampoules au tungstène de 25 watts sur le balcon supérieur, puis j'avais un spot de suivi HMI de 2.5 K pour mettre un puits de lumière dans la brume », explique le chef opérateur. « Comme une sorte de lumière clé, nous avons utilisé un 5 K Molebeam, et ensuite il s'agissait d'ajouter des reflets structurels en arrière-plan. Nous avions trois 2 K Molebeam au rez-de-chaussée, dont la lumière était atténuée pour obtenir une lueur chaude au tungstène, et de nombreux 650 que nous utilisions pour éclairer les arches de l'architecture du rez-de-chaussée. Nous avions également quelques Sunstrips de chaque côté de la plateforme de 12 par 12 que nous avons construite au-dessus des bancs, où Laura passe la plupart de son temps à jouer, que nous pouvions moduler en fonction du plan. L'éclairage était braqué sur la plateforme, donc nous étions constamment en train de le régler."
Panalux a aussi fourni la majeure partie du dispositif de lumière de Idiot Prayer, le premier travail de Ryan depuis fin février, lorsqu'il avait tourné des passages pour un long métrage. « Nick est l'ami du réalisateur John Hillcoat, qui était en Australie, et John a envoyé des références à Nick sur différents styles d'éclairage », raconte Ryan. « L'une des choses que Nick a vraiment aimées était un arrêt sur image de la première version de Suspiria, une photo de l'actrice éclairée avec un vert pastel contre un rose pastel ». Le concept était donc d'avoir une couleur sur lui et une couleur contrastante sur l'architecture. »
D'une chanson à l'autre, ajoute le chef opérateur, les schémas de couleurs changeaient. « J'ai eu la chance qu'il ait eu toutes ses notes devant lui au piano, donc l'une de nos lumières a pu rebondir dessus, et ça l'a éclairé très joliment ». Nous avions aussi quelques grandes portes en arrière-plan, et j'ai mis un grand 5 K Molebeam sur chacune d'elles. Et puis il m'a laissé faire une chose que je voulais vraiment essayer, pour le morceau 'Man on the Moon'. Je suis un grand fan du film d'Henri-Georges Clouzot Inferno, où Romy Schneider a une lumière qui tourne autour d'elle - c'est hypnotique. Je l'ai donc poursuivi tout autour avec des tubes Astera de 15 pieds carrés que nous avons élaborés avec le chef électricien Andy Cole. C'est un peu comme si Nick se trouvait dans l'espace pendant la chanson.
« Nick a envoyé la playlist une semaine avant », poursuit Ryan, « je connaissais donc les chansons, mais je ne savais pas dans quel ordre elles seraient chantées - ce qui signifie que [le tournage] était très libre et avait une énergie qui, si elle avait été beaucoup plus répétée, n'aurait probablement pas été aussi palpable. Vous avez l'impression que c'est un peu brut sur les bords, parce que ce n'était pas vraiment prévu. C'était une sorte de jam session avec les lumières pour voir ce qui fonctionnait ; nous l'avons développé au fur et à mesure le jour même. Candy Jackson était l'opératrice du pupitre, et elle était talentueuse. Il s'agissait d'essayer de faciliter ce que Nick voulait, et tout ce qu'il voulait c'était d'être libre de jouer ses morceaux et de ne pas avoir à nous attendre, surtout. »
Cette approche décontractée s'applique également au travail de caméra, réalisé avec une paire d'Alexa Minis, l'une sur une grue SuperTechno 30 avec un zoom Primo 19-90 mm, et l'autre sur un dolly. Pour la caméra sur dolly, que Ryan dirigeait, le chef opérateur avait des objectifs PVintage, Primo, Super Speed et de série H ; bien qu'il ne tournait pas en grand format, il préférait particulièrement ces derniers. « Je les ai utilisés assez souvent et je les ai vraiment appréciés », assure-t-il. « Je vais certainement les utiliser à nouveau. »
Cave et son équipe ont filmé la série de 20 chansons en une journée de 8 heures. « Certaines chansons ont fini par être filmées seulement avec une seule caméra, et elles ont une vraie force d'attraction, une vraie énergie », indique Ryan. « Nick Emerson a effectué le montage. Il a compris très tôt que si nous gardions les choses aussi simples que possible, cela attirerait un peu plus le public. Il a vraiment accompli un excellent travail.
« Mon amie Deepa Keshvala, qui est également cheffe opératrice, était l'autre opératrice », ajoute Ryan. « Nous nous connaissons bien tous les deux. Elle avait la Technocrane et j'utilisais la dolly, et on s'est dit : 'Tu tournes ce bout-là et je vais tourner ce bout-là, et on verra ce qui se passe'. La plupart du temps, la caméra dolly était sur un objectif plus serré, et puis Deepa avait la Technocrane pour que nous puissions être polyvalents et obtenir rapidement un nouvel angle sans trop d'attente. »
« Robbie travaille de manière très intuitive, et il m'a vraiment donné la liberté de me déplacer partout, » explique Keshvala. « Le fait d'être amis signifiait que je pouvais interpréter sa pensée, ce qui est essentiel lorsque vous êtes sur un tournage à deux caméras, dont une sur une grue. Nick a interprété chaque chanson une ou deux fois au maximum, donc nous avions très peu de place pour l'erreur et nous devions juste entrer dans la zone et prendre un rythme - ce que, grâce à notre amitié et à notre compréhension mutuelle, je pense que nous avons réussi à faire. »
En tant que chef opérateur, le travail de Keshvala depuis sa sortie du confinement a inclus une série de publicités, dont un spot pour Louis Vuitton et un autre pour la chaîne de restaurants Nando's. Elle indique : « Pour Louis Vuitton, nous avons utilisé le système d'objectifs Revolution, un jeu complet d'objectifs Primo Classic et Close Focus et un Optex 6 mm. Le réalisateur, Bafic, voulait que l'esthétique reste dans la lignée de ses précédents films pour Louis Vuitton, qui comportaient des plans macro en super grand angle et un objectif rotatif. Nous tournions dans des décors de différentes tailles, et la Révolution nous permettait de nous approcher de notre sujet et de tourner simultanément.
« Pour Nando's », ajoute Keshvala, « une grande partie de la création était axée sur une série de zooms extrêmes, nous avons donc tourné principalement avec les Angénieux 24-290 mm et Primo 19-90 mm.» Panavision a fourni les supports de machinerie pour les deux projets - y compris une dolly SuperTechno 30 et Super PeeWee IV pour le spot Louis Vuitton - tandis que la lumière a été fournie par Panalux
Parmi les travaux récents de Segal, citons une publicité pour McDonald's. « À l'exception d'un système de fixation sur voiture, le tournage s'est déroulé entièrement à la main , explique-t-elle, en ajoutant que l'ensemble de caméras de Panavision était 'équipé de Canon K35'. « J'aime filmer avec la plus grande partie possible du capteur, et les K 35 ont une excellente couverture, sans vignettage sur les plus grandes focales lors des prises de vue en Open Gate 3.4K RAW [avec l'Alexa Mini]. Associées à leur faible encombrement et à leur belle qualité douce, ces caractéristiques en ont fait mon premier choix pour le style naturaliste et à main levée que recherchait le réalisateur Jake Mavity. » Travaillant avec le chef électricien Gavin Walters, Segal souligne que « Panalux a fourni la lumière pour le tournage. »
Depuis le projet Laura Marling, le travail de Rhodes a compris une publicité, un clip et une autre performance live, cette fois avec Lianne La Havas. Pour la publicité, le chef opérateur a travaillé avec des objectifs PVintage, qu'il décrit comme des « objectifs magnifiques et éprouvés ». J'ai commencé à utiliser les Ultra Speeds il y a longtemps, et ils sont tout aussi beaux, mais d'un point de vue pratique, les PVintage me rendent la vie beaucoup plus facile. J'aime vraiment les 24 mm, 29 mm et 35 mm grands ouverts ; leur qualité est magique. » Il s'est ensuite tourné vers les Panaspeed pour un clip de Celina Sharma, en les associant à une caméra Mini LF. C'était une combinaison absolument stupéfiante », explique-t-il.
Comme pour la performance de Marling, le tournage de Lianne La Havas comprenait deux ensembles, une diffusion en live pour le Royaume-Uni et une version préenregistrée pour l'étranger. Cette fois, Rhodes a tourné dans la Roundhouse de Londres, qu'il décrit comme « un lieu tout aussi impressionnant ». C'est un bâtiment circulaire avec une magnifique ferronnerie ancienne. » Le chef opérateur a fait un usage intensif de l'installation d'éclairage existante de la Roundhouse, qu'il a complétée par des appareils supplémentaires de Panalux.
« Le son de la guitare de Lianne La Havas m'a fait réfléchir à un aspect plus vintage, et je voulais reprendre cette idée avec les objectifs », explique Rhodes. « J'ai demandé à Panavision de vieux zooms ayant encore une bonne portée, et nous nous sommes retrouvés avec des Cooke Varotals, un 25-250 mm que nous avons mis sur une tête Scorpio, un 18-100 mm sur le Steadicam, et un 20-60 mm utilisé à la main. Bien qu'ils aient été conçus pour un format plus petit que le S35, les 18-100 mm ne se coupent qu'à 25 mm ou plus, donc nous avons simplement fixé une butée sur la commande de zoom pour nous empêcher d'utiliser le zoom plus loin que ça. Nous n'avions pas de caméra statique large, mais avec la portée des zooms, n'importe laquelle des trois caméras pouvait se détacher et offrir un plan large.
« Je voulais que la caméra à long zoom ait un peu plus de liberté de mouvement, poursuit-il, alors je l'ai installée sur une petite flèche multiple avec la tête Scorpio sur une base Fisher 10. Je pouvais ainsi me déplacer en roue libre sur le sol avec une tête télécommandée dont la hauteur était variable. »
Panavision et sa famille de sociétés ont toutes mis en œuvre des politiques et des procédures actualisées et spécifiques à chaque région afin d'offrir une expérience sûre aux clients et aux employés, et ces politiques continuent d'être révisées en fonction de l'évolution des réglementations locales. Depuis qu'elle a repris le travail, Segal déclare : « Je me suis sentie vraiment rassurée par toutes les procédures de santé et de sécurité qui ont été mises en place. J'ai pu faire mes recherches et me préparer par téléphone. J'ai eu droit au service fantastique habituel, mais pas en personne. »
« Panavision a été super efficace et sure », ajoute Keshvala, « et le kit arrive après avoir été désinfecté. » Une fois sur le plateau, elle ajoute : « "Tout le monde est strict sur le fait de ne pas toucher le kit de l'autre, et tout le monde fait son travail de manière super-diligente. »
« Tous les protocoles de nettoyage et les contrôles de température redéfinissent certainement le processus de travail sur le plateau », remarque Segal, « mais les deux éléments qui ont eu le plus d'impact pour moi ont été la distanciation sociale et le port d'un masque. Avec toute l'équipe masquée, la communication sur le plateau est un véritable défi. Je n'ai pas l'habitude d'utiliser un casque, mais sur les conseils de Johnny Donne, j'ai décidé d'essayer. Les écouteurs se sont révélés d'une valeur inestimable, en nous permettant de communiquer facilement tout en maintenant une distance sociale. »
« Prendre soin des acteurs, qui ne sont pas en EPI, est une véritable priorité », poursuit Segal. « Je dois constamment faire attention à ma façon de travailler, en repensant à la manière dont j'effectue des tâches de base près d'un acteur, comme lire une lumière incidente, ou effectuer de petits ajustements de composition ou d'éclairage. »
« La distanciation sociale et le port du masque peuvent rendre le tournage assez inconfortable, surtout lorsque vous manipulez une caméra et qu'il fait chaud », explique Keshvala En ce qui concerne les publicités qu'elle a tournées depuis le confinement, elle explique que « la distanciation socaiel a provoqué que nous n'avons pas pu faire le casting à moins de 2 m les uns des autres, ce qui peut parfois rendre difficile la création de l'énergie que nous voulons et dont nous avons besoin. Ces nouveaux paramètres ne sont pas particulièrement inspirants, mais je continue à relever le défi de trouver de nouvelles façons de travailler et de créer des images inédites. »
Tout bien considéré, affirme Rhodes, ses récentes expériences « ne lui ont pas paru très éloignées de la normale ». Tout le monde porte des masques et est un peu plus soucieux de l'espace, il y a un peu plus de désinfectant pour les mains, mais sinon c'est un peu la même chose. J'imagine que pour une série ou un film, c'est différent, mais pour les deux concerts, nous avons eu la chance d'avoir une salle énorme, donc chacun a pu rester dans son coin. La taille des salles était plus petite pour la publicité, par contre, donc nous devions constamment gérer le nombre de personnes dans la salle. Vous êtes définitivement plus conscient de la proximité des uns et des autres. »
La proximité était également au cœur des préoccupations d'un point de vue créatif alors que Ryan et ses collaborateurs se préparaient à tourner Idiot Prayer. « La principale stipulation de Nick était qu'il voulait se produire dans un endroit qui avait des liens avec beaucoup de gens », se souvient le chef opérateur. « Nous nous sommes retrouvés à l'Alexandra Palace à Londres, qui est appelé 'le palais du peuple'. Nick y avait joué en concert, il aimait cet espace, et cela a été un vrai succès pour nous tous au final. »
« Nick était censé faire une tournée mondiale - c'est pour ça qu'il a accompli cela », ajoute Ryan. « Cette possibilité était bloqué, mais il avait besoin de se produire et de rester connecté d'une manière ou d'une autre. Ce n'est pas un concert en direct, mais cela vous donne un sentiment d'intimité avec lui, et en ces temps de restriction, c'est certainement quelque chose à attendre avec impatience et à apprécier. »
