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Bearing Witness

Le chef opérateur James Laxton, ASC, parle de son travail avec les optiques Panavision pour créer le langage visuel de la série The Underground Railroad.

Publié en 2016, le roman de Colson Whitehead, The Underground Railroad, examine l'histoire de l'esclavage en Amérique sous l’optique d’une fiction qui imprègne les terribles vérités de l'histoire d'une touche de mythologie. Après sa fuite d'une plantation en Géorgie, Cora, le personnage principal, se lance dans un difficile voyage en direction du nord, vers la promesse de la liberté. Cora prend le chemin de fer souterrain, qui, contrairement à son homonyme dans le monde réel, est décrit comme un véritable chemin de fer fonctionnel qui va de gare en gare en suivant des tunnels souterrains.

Pour l'adaptation en direct en 10 parties du roman, disponible en streaming sur Amazon Prime Video, le réalisateur Barry Jenkins, le chef opérateur James Laxton, ASC et leurs collaborateurs ont tourné les prises de vue principales pendant 116 jours. « Toute la série a été tournée en Géorgie », note Laxton, « environ un tiers à Savannah et les deux tiers dans la région d'Atlanta ». La série qui en a résulté a remporté sept nominations aux Primetime Emmy, notamment pour l’excellence dans la catégorie des séries limitées ou d'anthologie, l’excellence de la réalisation et l’excellence de la cinématographie. 

hommes regardant un moniteur sur le plateau

Chef opérateur James Laxton, ASC et réalisateur Barry Jenkins.

Le partenariat créatif de Jenkins et Laxton remonte, d’après eux, à leurs années d'école du cinéma à la Florida State University. Dans les années qui ont suivi, leur collaboration a inclus le long métrage Medicine for Melancholy, le gagnant de l'Oscar du meilleur film Moonlight et l'adaptation de James Baldwin Si Beale Street pouvait parler. Pour The Underground Railroad, les cinéastes ont conçu un look qui soutient les éléments fantastiques de l'histoire en les ancrant dans quelque chose de réel et de tangible. 

« Je cherche toujours à créer des images qui ont une certaine crédibilité », déclare Laxton. « Je pense qu'il est important que le public puisse d'une manière ou d'une autre croire ce qu'il voit. C'est pour cela que la façon dont la lumière interagissait avec les objectifs était importante. Cela allait nous aider à raconter une histoire avec laquelle le public se sentirait engagé. Ils pouvaient croire ce dont ils étaient témoins. »

Laxton s'est associé à Panavision pour sélectionner un ensemble d'objectifs composé principalement d'objectifs sphériques grand format Panaspeed personnalisés et complété par une sélection d'optiques Primo 70 modifiées. Les Panaspeed ont naturellement une chaleur inhérente et un look Primo classique qui ont offert une base solide à la personnalisation. De plus, pour trois épisodes tournés en format 2,39:1 (au lieu de la présentation principale en 1,78:1 de la série), le chef opérateur a utilisé des anamorphiques de la série T modifiés dont le rapport de compression standard de 2:1 a été modifié en une compression de 1,85, lui permettant ainsi d’utiliser davantage le capteur de la caméra Panavised Arri Alexa LF. 

Panavision a récemment discuté des aspects visuels de la série avec Laxton. 

réalisateur sur le plateau avec actrice

 

Panavision : Il y a un langage distinct dans la façon dont la caméra se déplace dans cette série, souvent sur les prises longues - et les mots « mouvement » et « longueur » sont certainement des mots associés au chemin de fer. Lorsqu’avec Barry Jenkins vous avez commencé à discuter du projet, comment avez-vous essayé de définir ce langage de caméra ?

James Laxton, ASC : Il s’agit d’une histoire compliquée et dense à bien des égards. C'est avant tout l'histoire du voyage d'une jeune femme fuyant l'esclavage. En ce sens, c'est une histoire vécue de son point de vue, donc la caméra veut emprunter le même chemin et voir les choses comme elle, ce qui entraîne inévitablement beaucoup de mouvements. Simultanément, nous abordons certains concepts basés sur des mythes – le concept étant que le chemin de fer souterrain dans cette histoire est un véritable chemin de fer, pas seulement un chemin – ce qui implique une ampleur et une portée qui pourraient être différentes de ce que Barry et moi avons fait ensemble précédemment. 

En plus de cela, il y a une histoire très réelle que nous racontons. C'est notre histoire en tant qu'Américains. Nous voulions donc que les choses aient l’air très vraies et très réelles. La lumière en a construit la base. La façon dont le feu est rendu, par exemple - je voulais qu'il y ait une sensation d’interactivité lorsque les personnages tiennent une lanterne ou une bougie. Aussi, en décrivant une expérience traumatisante comme nous l'avons fait avec l'histoire de Cora [Thuso Mbedu], j'ai voulu adopter une approche méditative. Les déplacements lents et méthodiques de la caméra et le rythme auquel un Steadicam se promène dans une scène découlent de la volonté d’ancrer l’histoire dans un vrai sentiment de force, de vérité et de poids. C’est la plupart de ces éléments qui se sont retrouvés dans les images que nous cherchions à créer. 

Dans le dernier épisode, la caméra est beaucoup plus statique pour raconter l'histoire de Mabel [Sheila Atim], la mère de Cora. 

Laxton : Cet épisode est distinct du reste à bien des égards. Tout d'abord, c'est l'un des trois épisodes que nous avons tournés en anamorphose. Mais peut-être plus important encore, avec ces plans statiques qui ne semblent pas se trouver dans les épisodes précédents, il adopte en fait un langage différent. L'histoire de Mabel est, à bien des égards, une vraie tragédie et une horreur épouvantable. Ce n'était pas comme si nous cherchions à faire un film d'horreur, mais nous avons utilisé des techniques de certains langages cinématographiques appartenant à ce genre pour fournir un contexte avec un vrai sentiment d'horreur. 

femme dans un pré

Image extraite du « Chapitre 10 : Mabel »

Tout au long de la série, il y a des portraits de personnages - parfois juste un individu, et d'autres fois de grands groupes - où ils sont immobiles, regardant droit dans l'objectif, et la caméra crée un certain mouvement. Comment êtes-vous arrivé à ces clichés ? Et saviez-vous quand et comment ils seraient utilisés pendant que vous les preniez ?

Laxton : Pas vraiment, non. Barry et les éditeurs, Joi McMillon et Alex O'Flinn, ont trouvé plus tard les endroits où les placer. Mais il y a eu des moments où nous avons ressenti un lien émotionnel, et nous voulions trouver une base différente pour le public et créer un monde plus vaste. Il semblait naturel de s'arrêter une seconde et de faire ces portraits. Et nous l'avons fait tout du long, ce qui était assez fou étant donné la quantité de pages à faire. 

Ces portraits apportent quelque chose que je trouve vraiment important : ils donnent une dimension à l'histoire. Alors que nous racontons le voyage de Cora, regardez combien d'autres histoires nous pourrions raconter. Ils vivent tous le même traumatisme et des parcours similaires. On pourrait tous les raconter. Ces portraits ont permis de faire comprendre à quel point ce traumatisme était énorme et à quel point il est important de raconter ces histoires.

Je pense que pour tout le monde - y compris l'équipe, qui a dû travailler très dur pour les faire - il y avait le sentiment qu’ils étaient importants. Surtout quand nous avons commencé à trouver ce qu’il pouvait y avoir dans ces portraits, leur importance est devenue très claire. Nous voulions tous y consacrer du temps.

acteurs et l'équipe pendant une scène de tournage

 

Était-ce principalement un tournage à deux caméras ?

Laxton : Oui. On a eu quelques jours avec trois caméras - pour certaines scènes de bataille et des choses comme ça - mais en général, il y avait deux caméras. Nous avions quelques autres opérateurs, mais Jarrett Morgan, qui s'occupait de Steadicam, a fait la majeure partie du travail, et j’ai également utilisé une autre caméra, ce qui était sympa. Tous les deux, nous sommes devenus plutôt bons à trouver des moyens de couvrir des scènes et de chorégraphier notre travail

Par quel moyen avez-vous amené d'autres opérateurs dans le langage visuel du projet ?

Laxton : Comme vous l'avez peut-être deviné, c'est difficile. Il y a une telle nuance dans la façon dont Barry aime raconter des histoires visuelles. Il s'agissait surtout de leur dire : « Faites-vous confiance, faites confiance à votre instinct. Nous allons vous demander de faire des choses non traditionnelles alors essayez simplement d'être à la hauteur. » On ne parle pas de technique. C'est beaucoup plus instinctif. Nous recherchons quelqu'un qui interagira avec les acteurs, ressentira une performance émotionnelle et sentira quand il est temps de commencer à tourner. C'était certainement vrai avec Jarrett. Dès qu'il nous a rejoint, ça a vraiment matché pour Barry et moi, et nous sommes devenus tous les trois des partenaires formidables et très proches. Alors qu'il était nouveau dans le groupe, Jarrett a clairement compris le langage visuel que nous utilisions. Il est très talentueux et j’ai vraiment eu beaucoup de chance d'avoir travaillé avec lui. Il a beaucoup apporté au film. 

femme tenant une lanterne

Image extraite du « Chapitre 7 : Fanny Briggs »

Qu'est-ce qui vous a amené à choisir Panavision pour ce projet ?

Laxton : Je connais Mike Carter [responsable marketing de Panavision] depuis un certain temps, mais c'est le premier long métrage que j'ai fait avec Panavision. J'ai toujours cherché à collaborer à un moment donné, et Mike voulait consacrer beaucoup d’énergie dans les coulisses pour nous aider à traverser ce qui allait inévitablement être une production longue et difficile. Le fait qu'il m'ait présenté [le vice-président principal de l'ingénierie optique de Panavision] Dan Sasaki, a été primordial pour façonner les images que nous avons créées. 

L'équipe de Dan a beaucoup apporté. Ils ont passé des semaines et ont parcouru une montagne de notes pour pouvoir régler nos objectifs pour un look très particulier et spécifique. Nous voulions considérer des objectifs très modernes et pointus, mais comme nous racontions un fait historique, nous voulions également considérer certaines qualités vintage - caractéristiques de flare, niveaux de contraste, forme de bokeh et toutes sortes de choses que Dan et son équipe étaient vraiment prêts à m'aider à trouver. 

Pour contextualiser un peu cela, l'histoire raconte bien sûr une histoire des siècles précédents, mais en même temps, une grande partie de ce qui est clairement discuté se passe encore dans la société d'aujourd'hui. Nous voulions donc que subconsciemment on ait l'impression que cela ressemble à un conte moderne en rendant une image nette ou résolue tout en touchant simultanément à l'esthétique vintage. Je ne connais pas d'objectif qui fasse ça tout seul, alors j'ai dit à Mike : « Mike, à qui pouvons-nous parler ? Qu'est-ce qui est possible ? » Et honnêtement, je ne savais pas s'il y aurait une solution. Mais après avoir eu des conversations avec Dan Sasaki et son équipe, j'ai compris : « C'est grâce à cette collaboration avec ces personnes que nous allons comprendre cela et trouver les bons outils. »

femme et enfant en extérieur

Image extraite du « Chapitre 10 : Mabel »

Dans ces conversations, comment avez-vous communiqué ce que vous pouviez voir dans votre tête ?

Laxton: J'ai probablement essayé de le contextualiser un peu pour que Dan comprenne la direction générale que je prenais. Bien sûr, c'est bien beau, mais à un moment donné, nous avons dû formuler des demandes spécifiques et des idées spécifiques ont dû sortir. Pour les optiques sphériques, on s'est demandé : « Est-ce que la forme du bokeh est plutôt ronde ou plutôt en forme d'œil-de-chat ? » Et je sentais que ça devait être plutôt œil de chat. « La caractéristique du flare est-elle précise ou est-elle étendue ? » Pour moi, les caractéristiques du flare voulaient avoir une forme étendue, oblongue, qui semblerait organique et ne serait pas précise.

Il était vraiment important que la lumière ait l’air interactive. Donc, avec les objectifs, je voulais qu'une lumière située dans le cadre - une bougie, une torche, une lanterne – éblouisse un peu et illumine en créant beaucoup de halo. Nous avons donc commencé à choisir des profils de flare où la lumière se répandrait dans le verre et interagirait de manière importante.

Je me suis préparé à Atlanta, Dan était à Los Angeles, et il m'envoyait des liens vers des tests, et nous nous parlions au téléphone de ce qui fonctionnait et de ce qui ne fonctionnait pas. C'était un processus de concentration totale. Mes plus grands remerciements à Dan et son équipe. C'était très important pour moi.

Barry vous a-t-il fait des commentaires sur les objectifs et les modifications ?

Laxton : Absolument. Il participait à nos conversations téléphoniques. Barry est un réalisateur intelligent et il est éloquent. Il décrit assez facilement ce qu'il recherche. Je l'ai aussi entendu dire qu'à un moment donné, il avait voulu être chef opérateur dans une école de cinéma. Il sait donc de quoi il parle et il est capable d'avoir une opinion. Je ne pense pas que nous ayons jamais été en désaccord sur ce que nous recherchions, mais il a certainement joué un rôle dans l'élaboration du choix de ces objectifs.

réalisateur sur le plateau avec la grue de la caméra

 

Je crois savoir que les Panaspeeds 65 mm et 80 mm étaient les deux longueurs focales préférées tout au long des principales prises de vue.

Laxton: Oui, bien sûr. Ils auraient pratiquement pu être fixés en permanence. Le 40 mm en était un autre. Ils semblaient si uniques et beaux et précis pour certaines des perspectives que nous recherchions. Le 65 mm s’est retrouvé en permanence sur le Steadicam. 

Nous cherchions toujours à maîtriser par le mouvement. Au cours d'une scène, avec le déplacement des acteurs dans l'espace, nous nous retrouvions dans un gros plan - pour lequel le 65 mm fonctionnait très bien - et nous partions vers un plan moyen ou peut-être même un plan large selon ce qui se passait. La possibilité de combiner ces choses, de trouver des gros plans des personnages au milieu de la création de scènes, était très importante pour nous. 

C'est, à bien des égards, la beauté du grand format. Avec le même objectif qui semble tout à fait approprié pour un gros plan moyen, vous êtes capable de maîtriser la scène. Cela fonctionne assez bien pour notre façon de raconter des histoires. Une grande partie de notre travail est basé sur le portrait. Toutes les références dont Barry et moi parlons ne sont pas vraiment des références de films. Ce sont des références à la photographie fixe, et en grande partie aux portraits. 

femme et enfant regardant au loin

Image extraite du « Chapitre 10 : Mabel »

Il y a aussi quelques prises de vue grand angle notables au cours de la série, par exemple dans l'épisode 8, lorsque Cora rêve de traverser une énorme gare ferroviaire. 

Laxton : On aura pris le 17 mm ou le 24 mm [Panaspeed]. Et même s'il s'agit peut-être d'un 17 mm, en raison du grand format, il n'apporte pas toute cette distorsion insensée que vous pourriez ressentir avec un Super 35. La vue est vaste, mais elle ne semble pas trop déformée. Ce surréalisme est un peu plus subtil et ça, c’était important pour nous. On a l'impression d'être toujours dans le cadre de l'histoire. Nous cherchions simplement à donner un air et non pas une transposition en surréalisme.

Avez-vous essayé de conserver un diaphragme T ?

Laxton : Je pense que nous étions pour la plupart en T2.8. Nos extérieurs de nuit étaient peut-être un peu plus larges, mais en général, cinématographiquement, le T2.8 était le plus approprié, avec, par exemple, un plan moyen qui avait encore du falloff.

Qu'est-ce qui a conduit à la décision de tourner en anamorphique pour les épisodes 4, 7 et 10 ?

Laxton : C'est en grande partie parce que ces épisodes apportent vraiment quelque chose de différent en termes d'histoire. Ils fournissent un contexte à notre fil conducteur. Certainsépisodes suivent des personnages qui existent dans d'autres épisodes, mais ce n’est généralement pas le cas. Nous avons donc eu envie de les distinguer esthétiquement en leur donnant une tonalité différente, une importance différente et un contexte différent - nous ne voulions simplement pas qu’un épisode avec des personnages différents ait la même esthétique et les mêmes objectifs. 

deux personnes se tenant la main

Image extraite du « Chapitre 10 : Mabel »

Votre calendrier de tournage de 116 jours était certainement plus long que ce que vous et Barry aviez lors de vos collaborations précédentes, mais cela ne semble pas nécessairement très long si l'on considère que dans la série en 10 parties, il y a des épisodes individuels qui font la longueur d'un long métrage.  

Laxton : À qui le dites-vous ! Je me souviens d'avoir regardé Roma, le magnifique film d'Alfonso Cuarón, à Toronto avec Barry il y a quelques années, et alors que nous sortions du cinéma, je lui ai dit : « Tu sais, nous sommes sur le point de faire 10 heures de contenu dans, en gros, le même laps de temps qu'il a passé à faire Roma. Et c'est là que tous les deux on s’est rendu compte à quel point nous étions fous et à quoi allaient ressembler les deux prochaines années de notre vie. 

Mais Barry et moi aimons tous les deux travailler rapidement et être instinctifs et audacieux dans nos choix. C'est avec cette contrainte de temps que beaucoup de nos meilleurs travaux sont réellement produits. Ce n'est pas comme si je ne voulais pas plus de temps, mais aussi, quand on travaille avec Barry, il y a un certain rythme et une certaine cadence. Je voudrais aussi remercier Amazon. Ils nous ont vraiment fait confiance pour sortir une émission qui nous ressemble. Je suis très fier de ce que nous avons accompli.

Le réalisateur Barry Jenkins sur le plateau

 

Photographies par Kyle Kaplan et Atsushi Nishijima. Toutes les images publiées avec l'aimable autorisation d'Amazon Studios.