Des déplacements calculés
Lorsque la saison 2 Godfather of Harlem débute, nous sommes en février 1964, et le gangster éponyme de la série, Ellsworth « Bumpy » Johnson (Forest Whitaker), se cache depuis trois mois alors que le célèbre mafioso Vincent « Chin » Gigante (Vincent D'Onofrio) et ses hommes quadrillent New York à sa recherche. Intitulé « The French Connection », le premier épisode de la saison s'ouvre sur un Bumpy à l'air échelé qui fonce dans les rues de la nuit avec une voiture pleine d'hommes de main de Chin à sa poursuite. On est loin de l'image puissante que Bumpy projetait à son retour à Harlem après un séjour à Alcatraz, mais comme il l'a démontré tout au long de la saison 1, il est plein de ressources, et on ne sait jamais quels tours il cache dans sa manche — ou dans le coffre de sa voiture.
Après avoir travaillé sur les épisodes 2, 3, 6, 7 et 10 de la saison 1, le chef opérateur Jack Donnelly est revenu pour la deuxième saison du Godfather of Harlem, qui continue de osciller entre réalité et fiction en tissant un récit narratif invitant des personnages historiques tels que Johnson, Gigante, le député Adam Clayton Powell (Giancarlo Esposito) et le leader des droits civiques Malcolm X (Nigel Thatch). Donnelly était derrière la caméra pour « The French Connection » ainsi que pour les épisodes 4, 6, 8 et 10 de la deuxième saison. Le récapitulatif de la saison 2 a été photographié par Jay Feather.
« À l'heure du choix cette année, j'ai voulu opter pour Panavision pour de nombreuses raisons. « Il a été mon second pendant des années, et nous sommes restés en contact lorsqu'il est monté en grade. Il a travaillé pendant des journées en tandem sur différents postes que j'occupais, puis il est passé CO sur Veep ». Cette production a également permis aux deux hommes de se retrouver lorsque Donnelly est venu à bord pour tourner 2en seconde équipe pour les épisodes de la saison 2 et 3.
Les chefs opérateurs ont commencé la préproduction de la deuxième saison de Godfather of Harlem en octobre 2020, les prises de vue principales ont commencé en novembre et se sont terminées en avril, quelques semaines avant la première de la saison sur Epix le 18 avril. Pour la saison 2, Donnelly a amené la série chez Panavision New York et a choisi de travailler avec des caméras Millennium DXL2 et des optiques Primo. « J'ai toujours été un fan de Panavision, même lorsque je travaillais sur des publicités dans les années 2 et 2 », déclare-t-il. « À l'heure du choix cette année, j'ai voulu opter pour Panavision pour de nombreuses raisons. J'aime beaucoup le DXL2 avec son grand capteur Monstro et la science des couleurs Panavision, et j'ai toujours aimé les objectifs Primo. »
Le chef opérateur Jack Donnelly (à gauche) et le caméraman Sandy Hays.
Le capteur grand format 8 K du DXL2 peut être fenêtré dans la caméra, la zone de capture 5 K correspondant à un cache Super 35. Cela permet à la caméra — en combinaison avec des adaptateurs de monture d'objectif interchangeables de SP70 d'origine de la caméra à PV35 ou PL — d'être associée à des optiques de format Super 35. « Nous sommes passés au format 6 K, et Panavision a étendu quelques objectifs larges qui en avaient besoin : les 14,5 mm et 17,5 mm », explique Donnelly. « Nous n'avions qu'un seul jeu complet de Primos, pourtant, je dirais que dans 65 % des cas, nous tournions avec deux caméras. Il nous arrivait donc de descendre à 5 K sur l'une d'entre elles, afin de faire correspondre les dimensions si nous faisions des prises de vue croisées - par exemple, avec un 40 mm et un 35 mm, ou un 50 mm et un 40 mm. »
Dans la gamme des objectifs primaires, les longueurs focales de 27 mm et de 35 mm se sont avérées particulièrement efficaces pour la production. « En couverture, nous faisions souvent des prises de vue nettes, légèrement décalées par rapport à la ligne de visée, avec ces objectifs », explique Donnelly. « Cependant, nous sommes allés jusqu'au 150mm, ce qui a permis une bonne ponctuation au niveau éditorial. » Pour l'ensemble des objectifs, le chef opérateur avait tendance à maintenir l'exposition entre T 2 et T 2,8, « mais il m'arrivait souvent de la laisser glisser jusqu'à la pleine ouverture », ajoute-t-il.
Malgré les changements de caméras et d'objectifs entre la saison 1 et 2, Donnelly explique que les réalisateurs se sont attachés à conserver « un style visuel cohérent » pour la série. J'ai discuté avec Chris Brancato [auteur producteur] et Joe Chappelle [directeur de la production] pour leur dire que nous voulions continuer à développer l'aspect avec lequel nous avions commencé lors de la saison 1, qui consistait à utiliser des objectifs plus ou moins larges la plupart du temps et à couvrir les scènes afin de ne pas seulement faire des plans d'épaules pour obtenir des lignes de vue plus rapprochées. Pour les moments importants du dialogue, nous faisions parfois en sorte que l'acteur hors caméra soit presque derrière la caméra. Avec un objectif plus large, on sent beaucoup l'arrière-plan, même s'il est doux, ce qui permet de placer l'acteur et de donner une impression plus personnelle. »
Les constantes visuelles comprennent également un penchant pour le déplacement de la caméra sur des dollies et des grues — des plates-formes stables qui font écho aux capacités de commandement que dégage Bumpy. Joe Chappelle [qui a réalisé 'The French Connection'] a spécifiquement demandé à ce que cela soit reproduit », explique Donnelly. « Nous avons donc utilisé des objectifs plus larges, et nous avons déplacé la caméra et les gens pour que les scènes se déroulent. Cela donne un impact visuel plus fort.
« Nous avons également utilisé le Steadicam un peu plus cette année, environ 10 pour cent du temps », poursuit le chef opérateur. La caméra à main a aussi sa place. Par exemple, Donnelly a déclaré : « Plus tard dans la saison 2, il y a eu beaucoup de trucs filmés avec une caméra à main avec Chin » - qui, contrairement à Bumpy, peut sembler dangereusement déséquilibré. En limitant la prise de vue manuelle aux points de l'intrigue qui requièrent une énergie particulière, la technique 'ressort davantage' affirme Donnelly, ce qui la rend 'plus efficace pour le spectateur'. Il est plongé dedans. »
Pour les deux saisons, les principales références de Donnelly sont tirées la photographie fixe du début des années 1960, notamment le travail de Gordon Parks « et du matériel provenant de vieux magazines », précise le chef opérateur. Ces références ont aidé les réalisateurs à reconnaître les détails d'époque et anachroniques lorsqu'ils travaillent sur les emplacements à New York. « Nous trouvons des pâtés de maisons à Harlem, dans le Bronx et dans certaines parties de Brooklyn qui ressemblent à ce qu'était Harlem à partir du deuxième étage, mais le rez-de-chaussée et la rue ne sont pas les mêmes », souligne M. Donnelly. « Même les passages piétons n'ont pas l'air bien. Le département artistique va enlever ou modifier la signalisation, et nous allons amener des voitures, des camions, des cabines téléphoniques et des poubelles pour figer le tout. »
L'équipe des effets visuels, supervisée par John Kilshaw, a contribué à transformer le New York moderne en Harlem des années 1960. Les effets visuels ont été masterisés en 4K, ce qui a été l'un des facteurs ayant conduit à la décision de filmer 6K, car la résolution supplémentaire permettrait tout recadrage ou stabilisation nécessaire.
Les réalisateurs ont aussi fenêtré le capteur en 5K ou même en 4K pour les prises de vue à plus grande vitesse — par exemple, dans une séquence de fusillade dans l'épisode 8. Là, l'équipe a travaillé avec les DXL2 à 96 ips, la fréquence d'images maximale à 5K.
Quelle que soit la zone du capteur utilisée, les cinéastes ont pu profiter de la plage dynamique de 16 stops du DXL2, de la couleur en 16 bits et de ISO 1600 natif. « J'ai utilisé l'ISO 1600 pendant environ 30 pour cent du temps, mais le 800 était notre réglage habituel », explique Donnelly. Le fait de savoir qu'il pouvait aller jusqu'à 1600, cependant, « a joué un rôle dans notre approche de la lumière », affirme-t'il. « Nous avons joué des configurations sur le côté sombre, sachant que nous avions cet arrêt de lumière supplémentaire si nous en avions besoin.
« C'est vraiment un spectacle de gangsters, donc nous l'avons assombri », poursuit le chef opérateur. « Cela fonctionne avec l'intrigue à la fois sur le plan narratif et émotionnel, et cela nous aide aussi avec la quantité de 1964 que nous devons faire lorsque nous allons sur les emplacements. »
La course-poursuite nocturne en voiture qui ouvre le premier épisode de la saison 2 a été l'occasion pour la production de quitter le studio. Dans cette séquence, alors que Bumpy tente d'échapper aux gangsters de Chin, les phares des voitures éclairent directement le canon de l'objectif de la Primo. « J'aime ces objectifs pour leurs éclats », indique le chef opérateur. « Les caméras numériques ont souvent des flare provenant de sources ponctuelles comme les lampadaires ou les phares qui ont un aspect un peu trop électronique pour moi, mais les Primos sur le DXL2 ont bien fonctionné » Je n'ai pas vu de motif électronique autour de ces éclats excessifs. »
Note de l'éditeur: Le rendu fluide des flares du DXL2 est possible grâce à la combinaison de la profondeur binaire et de la profondeur des pixels du capteur de la caméra. Alors qu'une faible profondeur de bits pourrait entraîner des bandes de couleur sur les gradations subtiles inhérentes à une lumière parasite, la couleur en 16 bits est capable de capturer plus de 281 billions de teintes, garantissant des transitions fluides sur la gamme de couleurs délicates d'un flare. De même, l'espacement des pixels de 5 microns permet d'obtenir 35 millions de pixels sur le capteur 8 K complet, et la résolution qui en résulte, même en cas de fenêtrage du capteur - permet de reproduire de façon transparente les nuances optiques d'un éclat de lentille.
Donnelly a également utilisé de manière créative les caractéristiques de flare des Primos pour une scène dans un restaurant entre Malcolm X et la fille de Bumpy, Elise (Antoinette Crowe-Legacy), qui a trouvé refuge au sein de la Nation of Islam. La 'lumière du soleil' directe - en fait un 10 K placé à l'extérieur de la grande fenêtre avant du plateau - éclaire simultanément Crowe-Legacy et Thatch en contre-jour, ce qui a pour effet d'élargir l'objectif pour la couverture de cette dernière. « Cela donnait à Elise un air un peu angélique, et je trouvais que cela donnait un peu d'honnêteté à la lumière de l'avoir derrière Malcolm quand il entrait », explique Donnelly « Il est à ce moment de sa vie où il se détache de la Nation de l'Islam, et j'ai senti que cela ajoutait visuellement un poids intéressant au dialogue. » Il est à ce moment de sa vie où il se sépare de la Nation de l'Islam, et j'ai senti que cela ajoutait visuellement un poids intéressant au dialogue. »
Compte tenu des restrictions de la Covid, le travail de repérage des emplacements de la saison 2 a été limité. L'utilisation créative des flares a ajouté une suggestion d'éléments incontrôlables du monde réel aux décors debout de la production. « Je savais que je voulais jouer avec cela tout au long de la saison, surtout en étant sur scène », indique Mme Donnelly.
Au cours de l'épisode « The French Connection », Bumpy retrouve sa position de dominante avec l'aide du prix caché dans son coffre lors de la poursuite en voiture du début de l'épisode - une ligne directe vers la source européenne d'héroïne des familles criminelles italiennes. Au moment opportun, il sort de sa cachette et rend visite aux chefs des familles de la pègre (joués par Paul Sorvino et Chazz Palminteri) qui sont réunis dans un restaurant privé. « Je l'appelle la scène du Parrain », souligne Donnelly. « C'est un décor aux couleurs profondes, et nous avions une source en rétroprojection à la manière de ce que Gordon Willis [ASC] avait utilisé pour Le Parrain. J'ai vraiment aimé cette scène - il y a tout le monde dedans, et ils sont si bien les uns avec les autres. C'était difficile de faire quoi que ce soit, bien sûr, parce que tout le monde les écoutait raconter des histoires tout le temps ! »
Lors du tournage de la saison 2 pendant la pandémie, « il est arrivé que nous ayons besoin d'un paquet pour le lendemain, et il n'y avait pas assez de temps pour envoyer quelqu'un de notre équipe là-bas, alors Panavision a dû le préparer et l'envoyer, et ils ont fait en sorte que ça marche », se souvient Donnelly. « Il y a tellement de profondeur avec Panavision. Je sais que je peux toujours me procurer des objectifs et des caméras pour une unité tandem ou tout ce qui se présente à la dernière minute, ce qui a été particulièrement utile pendant Covid. L'équipe de New York, notamment Sal Giarratano, Chris Konash et Chris Bieler, sont comme de vieux amis. Je me sentais bien et c'était tout ce que je veux. J'avais l'impression de rentrer à la maison. »
Photographie de l'unité par Phillip Caruso et Myles Aronowitz, avec l'aimable autorisation d'Epix.