Le chef opérateur John Schwartzman, ASC sur Jurassic World

Jurassic World s’inscrit dans une longue lignée de longs métrages à gros budget pour le chef opérateur John Schwartzman, ASC (Armageddon, Seabiscuit, Night at the Museum : Battle of the Smithsonian, The Amazing Spider-Man). Avec une échelle de production rivalisant avec celle de ses sujets de la taille d’un dinosaure, ce quatrième volet de la série a proposé quelque chose que Schwartzman n’avait obtenu sur aucun film auparavant : la possibilité de créer un nouveau rapport vis-à-vis du format.

Schwartzman, un défenseur de l’anamorphique, voulait tourner le film en 2.40:1, mais le producteur exécutif Steven Spielberg a préféré le format 1.85:1 parce que ce rapport offrait suffisamment de marge de manœuvre pour les dinosaures. « Le réalisateur Colin Trevorrow et moi-même avions l’impression que le format 1:85 ressemblait trop à celui de la télévision haute définition », explique le chef opérateur. « C’est là que nous avons conçu un format d’image de 2,00:1. Nous avons fabriqué un verre dépoli et effectué quelques essais. C’était une excellente façon de cadrer. Cela présente les avantages de la version 2.40 sans perdre toute la marge de manœuvre. Il s’agit d’un format 2.00 dans ce que l’on appellerait un conteneur média 1.85 pour le DCP (Digital Cinema Package), ce qui signifie que si les cinémas installent leurs écrans à 1 h 85, il y aura une très petite boîte aux lettres en haut et en bas et les bons écrans pourront ajuster leurs découpages pour maximiser l’image. C’était génial de trouver notre propre format d’image. »

Sur chacun de ses films, Schwartzman n’a utilisé que du Panavision. En fait, le numéro 452 de Panaflex lui est réservé et ce depuis The Rock in 1994. Pour Jurassic World, il a sélectionné plusieurs formats – y compris les films KODAK 35 mm et 65 mm et les films numériques RED Dragon 6K (antennes) – qui ont été utilisés par un certain nombre d’unités photographiques. « Personne ne peut offrir un support pour un film avec plusieurs unités de tournage comme Panavision », affirme-t-il. « Voilà pourquoi je suis toujours chez Panavision. »

Schwartzman a fait pression pour travailler avec la pellicule plutôt que pour la capture numérique en raison de l'emplacement du tournage. « Ayant déjà réalisé Pearl Harbor à Hawaï, où il y a beaucoup de contrastes, je savais que ce film allait me donner la plage dynamique dont j’avais besoin », explique-t-il.

Les dialogues ont été filmés en 4-perf 35mm. Le grand format 5-perf 65 mm a été stratégiquement utilisé pour les plans principaux et les effets visuels. Avec un format d’image natif de 2,20:1, le format 65 mm a fourni à Industrial Light & Magic un peu plus d’espace pour manœuvrer pour le format 2,00:1 du film. « Le négatif du film 65 mm a donné à ILM une image d’une résolution incroyablement élevée pour les prises de vue d’effets spéciaux », explique-t-il.

En ce qui concerne les optiques, Schwartzman voulait des Primos d’une saveur différente, qualifiée de « désaccordée », afin d’ajouter un peu de glamour à ce qu’il considère comme des objectifs « très contrastés et très nets ». C’est là qu’entre en scène Dan Sasaki, vice-président de l’ingénierie optique chez Panavision.

« Le problème avec le désaccord d’un objectif », explique Sasaki, « c’est qu’il n’y a jamais de solution en noir et blanc, et que ce qui est désaccordé à l’un n’est pas nécessairement le même pour l’autre. En conséquence, nous finissons par créer une variété de looks en mettant les tests entre parenthèses avec différents degrés d’ajustement dans le but de cibler ce que le chef opérateur veut. John souhaitait un type de lueur autour de l’objectif, ce qui nécessitait l’ajout d’optiques passives au milieu de l’objectif pour induire des quantités délibérées d’aberration sphérique et de petites quantités de dégradation chromatique. »

« Je suis un amateur d’anamorphique », explique Schwartzman, « et comme je ne pouvais pas filmer en anamorphose, je ne voulais pas quelque chose d’aussi reconnaissable que les Primos. J’ai demandé à Dan d’adoucir le contraste et de les faire ressembler à des objectifs Zeiss des années 1970, et ils étaient absolument magnifiques. »

« Après trois séries de tests, nous avons réussi à trouver le 'look' pour le film et nous avons appliqué le traitement aux longueurs focales restantes, y compris les zooms », ajoute Sasaki, qui a désaccordé quatre jeux de Primo pour Schwartzman.

Le chef opérateur note que les 30 mm et 60 mm ont été principalement utilisés. « L’idée était de placer le spectateur dans l’environnement plutôt que d’être un voyeur », note-t-il. « En raison des restrictions d’emplacement, nous allions parfois jusqu’au 24 mm, mais nous étions très conscients de ne pas être « gênés » dans le choix des objectifs en essayant de rester dans la gamme d’objectifs « normale ». »

La canopée de la jungle hawaïenne percée par la lumière du soleil a permis d’obtenir une image très contrastée, de sorte que Schwartzman a tourné avec autant de contre-jour naturel ou augmenté que possible et a fait un usage généreux de la fumée ambiante pour réduire le rapport de contraste. Une SuperTechno 50 surmontée d'une tête télécommandée Libra Blue Stripe a été montée sur une base tout-terrain Taurus pour offrir de la portée et de la maniabilité dans la forêt. « Nous avions également un technicien Panavision avec nous pour nettoyer les objectifs tous les jours afin de ne pas avoir de problèmes », mentionne Schwartzman. « Selon mon expérience de tournage à Hawaï, je sais que l'air salin malmène le matériel. »