Le chef opérateur John Toll, ASC, à propos de la série originale Netflix Sense8

Huit personnes apparemment très différentes, originaires des quatre coins du monde, se sont liées entre elles. Grâce à la télépathie et à une sorte de projection astrale, ils se connectent et s’entraident en utilisant les forces de chacun afin de lutter contre une force sinistre cherchant à les éliminer. Tel est le principe de la série originale Sense8 de Netflix, créée par J. Michael Straczynski et Lana et Lilly Wachowski, le duo visuel à l'origine de la trilogie The Matrix et V for Vendetta.

Sense8 a constitué le premier travail de type série pour le chef opérateur John Toll. Pourtant, en raison des défis logistiques rencontrés – tourner dans des lieux réels pour huit personnages principaux vivant dans huit villes différentes sur cinq continents différents – l’approche n’était pas celle d’une série télévisée typique.

« Comme il s’agissait d’une série de 12 heures et que l’histoire se déroulait dans tous les lieux de la série à la fois, il était plus pratique de ne se rendre dans les villes individuelles qu’une seule fois, et non 12 fois, à chaque épisode », explique Toll. « Par conséquent, le plan de production était basé sur celui d'un tournage similaire à un long métrage, sauf qu'il s'agissait de tourner un film de 12 heures. »

En raison des nombreux déplacements qu’impliquent plusieurs unités de tournage, Toll s’est tourné vers sa ressource de confiance : Panavision Woodland Hills. « Je travaille depuis longtemps avec Panavision », souligne-t-il, « et l'expérience a toujours été incroyablement positive. Pour des raisons logistiques, nous avions besoin d'une assistance fiable. »

Toll a passé beaucoup de temps à discuter de logistique avec le vice-président du marketing de Panavision, Larry Hezzelwood. « Il connaissait l’histoire de la série », ajoute Toll. « Nous avons tourné sur les cinq continents. Le simple fait de nous acheminer l’équipement au moment voulu constituait un problème logistique très complexe. Nous avancions rapidement. Larry m’a dit que Panavision pouvait le faire, et c’est tout ce que j’avais besoin d’entendre. »

Toll a offeret un exemple de la nature fluide de la production. Ils ont tourné à San Francisco un jour, ont déménagé du jour au lendemain à Los Angeles et ont apporté le matériel de caméra avec eux pour tourner le jour suivant, puis ont sauté dans un avion pour filmer l’action à Sao Paolo, au Brésil, où Panavision disposait d'un ensemble de caméras en attente pour le travail du week-end.

« À un moment donné, admet le chef opérateur, j’ai décidé de me retirer de la planification logistique parce que je voulais me concentrer sur le tournage du film, sans me demander comment nous allions faire passer les caméras d’une partie du monde à l’autre. Le moyen le plus simple était d’en confier la responsabilité au premier AC Chad Rivetti. En collaboration avec Panavision, ils ont trouvé comment placer les caméras de façon optimale. C’était comme un jeu d’échecs en trois dimensions, et j’étais heureux de les laisser s’en occuper ! »

Parmi les caméras et le matériel de support envoyés par Panavision dans le monde entier figuraient plusieurs CineAltas Sony PMW-F55 4K. À ceux-ci s’ajoutaient des zooms Primo Panavision 11:1, des objectifs Zeiss Ultra Speed Primes et des objectifs Fujinon 19-90 mm Cabrio Premier. De petites caméras numériques sans miroir Sony a7S II 4K ont été utilisés sur des supports de véhicule ou des boîtiers de protection. (Elles utilisent la même courbe gamma S-Log3 que la F55.)

« L’utilisation de la F55 était en partie basée sur les exigences d'utilisation par de Netflix de la 4K », explique Toll, « mais le plus important était la qualité de l’image et l’exigence d'un système de caméra très fiable et flexible en raison de l’énorme quantité de travail Steadicam et à la main. »

« Les caméras A et B fonctionnaient en tandem presque tout le temps », poursuit Toll. « L’opérateur de la caméra A, Daniele Massaccesi, était sur le Steadicam près de 100 % du temps. Nous avons adopté un système de prise de vue traditionnel en plans larges et, au cours du tournage, nous sommes passés gracieusement à d’autres angles et même parfois à des gros plans. Nous faisions essentiellement des plans d'ensemble et des couvertures au cours de la même prise. Nous avons fait un usage intensif des gradateurs et de la télécommande de diaphragme de la tente du DIT dans le but de changer l’éclairage pendant les prises de vue. L’opérateur de la caméra B, Stefan Stankowski, était toujours à l’affût, à la recherche des occasions d’aider Daniele. » 

Toll poursuit : « L'idée était motivée par la nécessité du calendrier et du volume de matériel, mais elle était aussi en grande partie dû à la sensibilité visuelle de Lana Wachowski et à son engagement à raconter ces histoires avec des images époustouflantes. Lana est restée avec Daniele pendant le tournage et a pu faire des choix. Cela a grandement accéléré l’ensemble du processus et, grâce aux talents exceptionnels de cette équipe, tout s'est bien passé. »

Ce style de tournage s’est prêté à l’approche visuelle globale de Toll - un sens du réalisme - en tirant parti des caractéristiques uniques des différents lieux à travers le monde.

« Panavision nous a énormément facilité la tâche », explique Rivetti. « La série a été tournée dans 14 pays, et comme Panavision possède des installations dans le monde entier, nous avons pu compter sur les bureaux locaux. L’obtention d’un équipement spécialisé, de câbles de remplacement ou d’un équipement en réparation s'est faite en quelques heures plutôt qu'en quelques jours. »

Toll conclut : « Nous avons toujours eu accès à un équipement fiable, il était toujours là où nous en avions besoin, et il fonctionnait toujours – et nous étions très exigeants à ce sujet. Panavision nous a apporté un soutien incomparable, ce qui n’est pas inhabituel, car cela a toujours été le cas lors en travaillant avec eux sur de très nombreuses émissions. »