Peter James, ACS, ASC, chef opérateur : Donner vie à une vision
« Vous devez vous permettre d’avoir ce grand rêve créatif », déclare Peter James, ACS, ASC. Le chef opérateur a longtemps concilié la rigueur technique avec la conviction que les images doivent être au service des personnages et de l'histoire. Dans cette conversation, James décrit une approche de préparation fondée sur une mise au point silencieuse et une exploration visuelle ; il revisite sa collaboration avec le réalisateur Bruce Beresford sur Driving Miss Daisy, où l’intérieur des voitures exigeait une technique dynamique, mais discrète ; et il nous fait part de sa philosophie en termes d’objectifs, fondée sur la cohérence et l’intention émotionnelle. Fort de plusieurs décennies d'expérience dans le domaine des documentaires, publicités et longs métrages, sa vision réaffirme que la cinématographie est à la fois un art et une science.
Premiers pas
Comme James l’explique aujourd’hui, il a commencé à devenir chef opérateur « quand j’étais très jeune. Je n’avais que 15 ans. Je suis dyslexique. Un de nos cousins, c’est un auteur, Jon Cleary, il est venu dîner. Il a dit : ' Qu’est-ce que Pierre va faire ? ' Et ils ont tous dit : ' Oh, non, il ne sait ni lire, ni épeler, ni écrire, ni additionner, ni faire quoi que ce soit. Il est désespéré. ' Mais il a répondu : 'Eh bien, qu’est-ce qu’il fait ? '»
James se souvient que sa famille partageait avec Cleary qu'«' il était toujours en train de prendre des photos, d’empiler les meubles, de prendre des angles élevés, et des choses comme ça.' Alors [Cleary] a dit : ' Oh, ça pourrait être bien d’être chef opérateur. ' Et dès le premier jour, je me suis dit que c’était ce que je devais faire. »
Visualisation du scénario
Au fil des ans, James a développé une façon habituelle d’aborder le scénario d’un nouveau long métrage. « Quand je reçois un projet ou un scénario de film », explique-t-il, « je m’assois tranquillement tôt le matin avec une lumière allumée, une tasse de thé, une chaise dure, et je m’assois là, je lis le scénario, je prends des notes et je visualise à quoi l’histoire va ressembler. Donnez-vous le temps et permettez-vous de rêver et d'imaginer comment cela va se passer. »
« Il me faut peut-être deux matinées pour lire un scénario parce que je suis un lecteur très lent », poursuit-il. « Mais je suis aussi un terrible rêveur. Je construis donc le film au fur et à mesure. Je m'occupe du casting, des costumes, de la lumière, des mouvements de caméra et je trouve les lieux de tournage dans ma tête. »
Après avoir passé ce temps seul avec le scénario, il ajoute : « Vous avez quelque chose d’assez positif à apporter au réalisateur. Généralement, à ce stade, j'ai déjà sélectionné quelques images, des œuvres d'art ou des photographies, des extraits de films ou tout autre élément qui illustre vraiment ce que j'ai en tête pour le film. »
Rencontre avec le réalisateur Bruce Beresford
Au cours de sa carrière, James a travaillé avec un large éventail de réalisateurs, dont Donald Crombie, Anne Fletcher, Frank Marshall, Jay Roach, Adam Shankman, Peter Bogdanovich, Richard Linklater et Philllip Noyce. Cependant, sa collaboration la plus étroite et la plus longue a certainement été avec le réalisateur Bruce Bereford. À ce jour, leur partenariat créatifÀ ce jour, leur collaboration créative s'étend sur 14 longs métrages, de Miss Daisy et son chauffeur en 1989 à The Travellers en 2025.
« Bruce est prêt », dit James. « Il réalise ses storyboards, qui sont de petits dessins délirants. Je peux même dire quel objectif il utilise. Je dirai : « Eh bien, c’est sur un 25 mm, Bruce, ou c’est sur un 75 mm. »
Leur première opportunité de travailler ensemble s’est présentée lorsque Beresford a embauché James « pour une publicité de la Bank of New South Wales, qui se trouvait dans un poulailler à Kellyville », se souvient le chef opérateur. Peu de temps après, dit-il, Beresford « m’a demandé de faire Tendre bonheur. Et j’avais un autre film, The Dunera Boys, que nous allions faire avec [l'entreprise de production] Adams Packer. Cela a échoué, j'ai appelé [Beresford] et je lui ai demandé : « Ce poste est-il toujours disponible ? » Il m'a répondu : « Oh non, je viens de demander à Russell Boyd [ACS ASC] de réaliser la photographie. » C'est la seule fois de ma vie où j'ai été déprimé, en pensant : « Oh, je ne travaillerai plus jamais avec Bruce. » J'étais vraiment bouleversé. Puis il m’a appelé pour que je fasse Miss Daisy et son chauffeur.
Réalisation de Miss Daisy et son chauffeur
« J'ai tout simplement adoré l'histoire », se souvient James à propos de sa première lecture du scénario de Miss Daisy et son chauffeur, écrit par Alfred Uhry, qui a également écrit la pièce de théâtre dont le film s'inspire. « J'ai imaginé toutes sortes de looks différents pour ce film. Nous sommes dans le Sud, et c’est un film qui s’appelle Miss Daisy et son chauffeur, donc c’est dans une voiture - beaucoup de dialogues se déroulent à l’intérieur de la voiture. Et, c'est venu d’une pièce de théâtre. Mais il fallait lui donner de l’ampleur.
« J'ai dit : ' Nous avons besoin d'un formateur de processus, Bruce, pour réaliser ces clichés,' » se souvient James. Plus précisément, ajoute-t-il, « j’avais entendu parler de Shot Maker qui existait à ce moment-là. Ça commençait tout juste à arriver. Alors j’ai dit : ' Il faut qu’on trouve quelque chose de décent ', et on a tourné le reste du film là-dessus. »
En plus de la remorque de tournage Shot Maker, le film a nécessité divers autres supports pour voitures et solutions d'installation. « L'important, c'est de ne pas trop illuminer », explique James. « Et si vous tirez à travers le pare-brise, ne polarisez pas nécessairement tout à mort. Il suffit d’y mettre la moitié d’un écran pola. De plus, j'ai trouvé des rues bordées d'arbres, ce qui créait des jeux de lumière.
« On ne veut pas d'une profondeur superficielle dans les scènes de voiture », poursuit le chef opérateur. « Vous voulez vraiment que les deux personnes soient mises en valeur. Nous ne voulions pas détourner l’attention d’un acteur à l’autre. Dans certains cas, cela s’est fait par coupures. Dans certains cas, on aurait dit qu'ils étaient assis côte à côte. J'ai tourné avec des objectifs plus longs, comme si elle était assise à l'avant, à l'époque où ils s'entendaient bien et étaient en bons termes. Mais quand ils ne s'entendaient pas bien, je le faisais avec des objectifs à plus grand angle, et elle semblait être à l'arrière tandis qu'il semblait être très à l'avant.
« C'est vraiment tout à l'honneur de Bruce, car il utilisait les angles de caméra pour exprimer la distance émotionnelle entre les personnages et l'histoire, afin d'éviter les plans frontaux ou latéraux répétitifs », ajoute James. « Le cœur de l'idée réside dans la simplicité, l'honnêteté et la narration. C'est tellement important, et cela transparaît à l'écran. »
Raconter des histoires avec des objectifs
Lorsqu’il s’agit de choisir les optiques qu’il utilisera pour un projet donné, James explique : « J'essaie de trouver un objectif qui soit en phase avec l'histoire et qui la mette en valeur. Il peut s’agir d’un objectif très net. Vous aurez peut-être besoin d'un objectif très net pour certains films. Mais la plupart des films que je fais, je n’ai pas besoin d’avoir des objectifs très nets. J'aime avoir des objectifs qui sont quelque peu déglingués, selon l'histoire que je raconte. »
Tout au long de sa carrière légendaire, le chef opérateur s'est régulièrement tourné vers Panavision pour les objectifs et les caméras de ses projets. « J’ai toujours aimé les objectifs Panavision pour leur constance », explique-t-il. « Même avant la sortie des Primos, il existait déjà des jeux d'objectifs parfaitement adaptés les uns aux autres. La couleur était exactement la même. »
Équilibre entre créativité et technique
En repensant à ses premiers pas dans l’industrie cinématographique, James note que ce fut un parcours considérable mais inestimable depuis le moment où il a décidé à 15 ans qu’il deviendrait chef opérateur jusqu’à l’époque où il travaillait sur des longs métrages en tant que directeur de la photographie. « J'ai gravi les échelons en tant que premier assistant opérateur, puis cadreur, puis j'ai réalisé des documentaires pour apprendre le montage à la caméra, et des publicités où tout tournait autour de la composition et de la lumière. Cela m'a pris des années. Cela représente des années et des années de travail. Mais tout au long de mon parcours, je me suis toujours intéressé à l'aspect créatif, et pas seulement à l'aspect technique. Je pense que c’est un art et une science.
« Il faut avoir ce rêve », conclut James. « Réfléchissez à ce que vous voulez visualiser, car tout est sombre jusqu’à ce que vous allumiez la lumière. »