Des solutions sur mesure pour la cinématographie de F1 The Movie

Avec F1 le film, le réalisateur Joseph Kosinski a eu besoin de vitesse. Plus précisément, la nécessité de capturer la vitesse des courses de Formule 1 à la caméra et de la présenter sur des écrans jusqu'au format IMAX, afin de plonger le public dans le cockpit des voitures de F1 et de lui offrir une immersion sans précédent dans l'univers authentique des courses automobiles. C’est tout naturellement que Kosinski s’est tourné vers le chef opérateur Claudio Miranda, ASC, qui a travaillé avec lui sur tous ses longs métrages jusqu'à présent, pour mettre le projet en branle. Miranda a immédiatement fait appel au 1er AC Dan Ming, un vétéran de Top Gun: Maverick de Kosinski, qui a également travaillé avec Miranda sur À la poursuite de demain et L'Odyssée de Pi. Il a ensuite pris contact avec les fournisseurs d'équipements et de services indispensables à la mise en œuvre des solutions uniques requises par la production.

Parmi ces solutions, Sony a été chargé de développer un nouveau prototype de caméra ultra-compacte, surnommée « Carmen », qui serait montée sur des têtes panoramiques compactes fabriquées sur mesure par Panavision, également fournisseur d'une toute nouvelle plaque Small Array, de composants électroniques personnalisés, etc. L'équipe Mercedes-AMG F1 a également joué un rôle essentiel dans cette collaboration, tout comme RF Film, Wireless Wizards et Hornets Tech, qui ont contribué à adapter les pistes de course actives F1 afin que l'équipe de production puisse y travailler.

Panavision s’est récemment entretenu avec Miranda et Ming pour leur analyse détaillée des composants qui ont permis à la cinématographie palpitante de F1 le film d’emmener le public dans une aventure inoubliable.

Panavision : Claudio, comment Joseph Kosinski a-t-il décrit le film la première fois ?

Claudio Miranda, ASC : Il l’a décrit comme voulant mettre des caméras sur les voitures et enregistrer le tout à grande vitesse, à plus de 180 miles à l’heure. Nous avons regardé Grand Prix ensemble et avons adoré certaines séquences.. Il y avait des angles en plongée intéressants au-dessus de la voiture qui m’ont vraiment plu ; c’est intéressant, car on pense généralement qu’un angle plus bas donnera une impression de vitesse. Cependant, comme la voiture roule à 200 miles à l’heure, même à cette hauteur, elle paraît toujours rapide. Cela a donc influencé certains des angles que nous voulions faire. 

J’ai dit : « Joe, dès que tu sauras que ce truc a le feu vert, parlons à Mercedes de l’endroit où nous pouvons mettre les supports. Faisons fabriquer les caméras. » Et puis il y a eu une conversation avec Panavision et Sony - vous avez construit les panners et Sony a construit les caméras. C'était intéressant parce que vous étiez séparés par des milliers de kilomètres, vous ne voyiez donc pas ce qu'ils concevaient, vous deviez simplement vous fier aux mesures et aux données pour construire les panners. Je me souviens quand j'étais chez Panavision, et les deux se sont emboîtés, c'était parfait. C’était génial de voir tout cela se concrétiser.

Dan, quand Claudio vous a-t-il parlé du projet pour la première fois ?

Dan Ming : C’est vers le 2022 décembre qu’il m’a dit : « Nous faisons ce film, et nous avons des choses à construire, à commencer par la caméra, et ensuite nous avons besoin de têtes. Nous voulons être en mesure de faire des panoramiques et de nous concentrer, et ce n’importe où sur la piste, et peut-être d’avoir jusqu’à quatre voitures à la fois. » 

Panavision était toujours au début de la conversation parce que nous savions que nous allions faire le tour du monde - nous avions besoin d’une entreprise qui disposait de cette infrastructure pour nous couvrir partout où nous allions. Nous devions également procéder à des fabrications assez importantes, et nous avons pensé que nous pourrions tirer parti de l’expertise de Panavision en matière de fabrication pour nous aider à combler les lacunes de tout ce que nous essayions de mettre en place.

Comment est née l’idée des caméras compactes et des têtes panoramiques ?

Miranda : J'ai discuté avec Joe, et nous étions d'accord sur le fait que « la F1 est un sport automobile où il n'est pas vraiment nécessaire d'incliner la caméra ». Nous avons donc décidé « de construire une tête, petite, légère et simple, qui n'ait besoin que de pivoter. Elle n'aura pas besoin d'être utilisée partout, seulement à quelques endroits précis sur la voiture. »

Mercedes m’a envoyé le modèle de ce que la voiture allait être, puis, en travaillant en 3D, j’ai placé les caméras, évidemment avec l’approbation de Joe. Ce fut des mois d'aller-retour : « Voici ce que nous pouvons faire. Vous ne pouvez pas aller là. Voici un bon angle. Le support doit être déplacé un peu plus vers la gauche. » La collaboration entre Mercedes, Panavision et Sony a été cruciale pour rassembler toutes les données et faire fonctionner l'ensemble du système.

Nous devions nous assurer que les caméras allaient fonctionner, que les panoramiques allaient fonctionner, puis nous avons intégré le sans fil. J’ai eu très tôt l’idée d’en faire un système basé sur Preston. J’ai dessiné quelque chose pour Dan, en y ajoutant une version approximative de ce que je pensais que ce serait, puis Dan a eu une idée, alors j’ai dessiné autre chose, puis nous avons demandé à Panavision de le construire à partir de là.

Ming : Nous savions que RF Film et « Noodles » [Greg Johnson, le président de RF Film] avaient construit le serial-to-IP avec Prestons afin d’étendre la couverture des combinés Preston. Nous nous sommes donc dit : « Très bien, si nous utilisons un système Preston pour la mise au point, alors puisque nous avons ces moteurs, pourquoi ne pas les utiliser également pour actionner le panoramique afin de ne pas avoir à concevoir un autre dispositif pour entraîner tous les moteurs ? ». Partant de là, Claudio m'a envoyé un schéma d'une tête panoramique équipée d'un moteur Preston, et nous avons commencé à travailler sur ce prototype.

Une fois que Claudio et Sony ont verrouillé le facteur de forme de l’appareil photo, nous avons discuté avec Sony pour nous assurer d’avoir deux trous 1/4-20 présents de chaque côté du centre du capteur afin de servir de points de fixation. De cette façon, nous pouvions placer la caméra directement dans l’étrier [de la tête panoramique] et l’utiliser comme mécanisme de réglage de l’inclinaison sans avoir à placer une caméra dans une cage. Ils ont donc intégré cela, et nous avons validé ce design.

Sur cette base, ils nous ont envoyé un modèle 3D que Panavision a imprimé en 3D, puis nous avons commencé à construire l'étrier autour de cela. Charlie [Hagmaier, vice-président de la R&D et de l'ingénierie chez Panavision Woodland Hills], Steve [Boyce, directeur de l'ingénierie mécanique] et Vince [Catlin, ingénieur mécanique principal] ont pris les rênes du projet et ont développé un concept robuste.

Notre ensemble de voitures comprenait 20 Carmens, et nous avons dû construire toutes les têtes [pour chacune]. Avec Juan Mosqueda [responsable de Panavision Woodland Hills Electronics et FA] et son groupe, Panavision a également construit l’électronique pour la distribution d’énergie. Les Carmen nécessitaient une tension de 19,5 volts, il a donc fallu construire de nouvelles cartes pour les alimenter. Nous avons également construit des ponts pour pouvoir relier les plaques entre elles, de sorte que si l’une d’entre elles tombait en panne ou si vous aviez un changement de batterie, elles se déplaçaient automatiquement et s’alimentaient mutuellement pour que toute la voiture reste chaude.

Il y avait beaucoup de petits détails, comme les objectifs que nous utilisions [pour les caméras Carmen] n’étaient pas vraiment conçus pour avoir des engrenages de mise au point, alors Panavision a fabriqué nos propres bagues de mise au point ainsi que des supports pour monter les enregistreurs dans la voiture. Panavision a aidé à fabriquer à peu près tout ce dont nous avions besoin pour tout assembler.

Quels objectifs avez-vous utilisés avec les caméras Carmen ?

Miranda : En raison de la nature de nos petites caméras, qui devaient être très petites, nous avons utilisé des Voigtländers. I couldn't use any sort of anamorphic — it would just be too big — so we stayed spherical for the whole movie, and we used Master Primes and Fuji zooms for the large part of it with the Venice 2. We were also tying our footage with broadcast footage, so I couldn't get too crazy with lenses.

Ming :Nous avions un ensemble principal composé des Venice 2, puis nous avions les [DJI] Ronin 4D, ainsi que l'unité de tournage F1 gérée par Chris Nunn, le technicien DIT, qui se rendait à chaque course pour installer les caméras embarquées conçues par Apple, un autre projet auquel nous avons participé dès le début. L'équipe de tournage de F1 a également capturé certains angles de caméra, sans compression, lors de chaque course depuis le site de diffusion. Ces unités étaient toutes en service au même moment.

Quand avez-vous su que tout ce que vous aviez prévu allait fonctionner ?

Ming : Nous avons effectué des essais à Willow Springs en avril 2023, et c'est à ce moment-là que nous avons reçu tous les premiers prototypes. C’est donc entre décembre et début avril que nous avons dû tout mettre en place, et c’est lors de ce premier test que nous nous sommes dit : « D’accord, ça pourrait vraiment marcher. » 

Ensuite, il s'agissait de savoir « comment faire fonctionner cela », car le test en avril ne concernait qu'une seule voiture et deux prototypes. Nous testions différentes plateformes pour voir comment le protocole de communication fonctionnerait. Willow Springs est une piste assez ouverte, il était donc assez facile de maintenir la connexion, mais chaque pays a ses propres défis et règles sur la fréquence que vous pouvez utiliser. Il nous restait donc encore beaucoup à faire, mais au moins, nous nous sommes dit : « Bon, les bases sont là, ça va marcher. »

Quelles ont été les autres améliorations qui ont été apportées après ce test initial ?

Miranda : Une fois que nous avons eu le support, il y a eu un problème de vibration. Nous voulions un peu de vibrations, mais nous voulions aussi pouvoir voir les acteurs, donc les machinistes ont trouvé ce matériau appelé Sorbothane, qu'ils ont utilisé en différentes épaisseurs sous les caméras afin d'éliminer certaines harmoniques. C’était un excellent matériau. Nous avions différentes épaisseurs pour différentes positions et différentes pistes. Nous devions parcourir la piste avec les supports, et s’il y avait un peu de vibrations, nous devions nous demander : « Sommes-nous trop rigides ou trop mous ? ».

Ming : L'équipe Mercedes-AMG F1 a également indiqué : « Vous devriez tout recouvrir et protéger vos engrenages. Il y a tellement de pierres et de débris que vous risquez fort que quelque chose se coince dans les engrenages et bloque les têtes. » Forts de ce retour d'expérience, nous avons mis à jour le design afin de recouvrir les engrenages et de protéger le moteur.

Comme il s’agit d’un moteur Preston, vous fixez vos limites, et au départ, c’était une limite de 360 degrés. Lorsque nous l’avons testé, Claudio s’est dit : « Où que nous soyons, j’ai toujours l’impression d’atteindre la limite. » Nous avons donc imaginé un mécanisme à bascule à l'intérieur de la tête qui nous permettait d'effectuer deux rotations, soit 720 [degrés]. Ainsi, le moteur Preston serait calibré pour deux rotations dans chaque sens. Il fallait tout de même veiller à bien orienter la tête lors de l'installation afin que le sweet spot soit bien à l'avant, mais on disposait de beaucoup d'espace en plus pour pivoter au cas où l'on aurait besoin d'aller un peu plus loin que prévu initialement.

Combien de ces caméras panoramiques avez-vous finalement installées sur une voiture en même temps ?

Miranda : La plupart du temps, nous n’en avions que deux à la fois, mais parfois nous faisions deux têtes panoramiques et un verrouillage, ou nous les avions sur d’autres voitures. Il y a quelques angles depuis le dessus, ceux-là sont verrouillés. Il y a une partie haute à l'arrière, c'est un dispositif de verrouillage. Il y a un support avant qui était à l'origine censé être un dispositif de verrouillage, mais nous avons aimé le fait qu'il puisse pivoter, alors nous en avons fait un dispositif panoramique. Il y avait un support arrière qui était aussi un panner ; c’était délicat parce qu’il fait très chaud là-bas, et il y a beaucoup de vibrations.

Vous devez également respecter les fréquences autorisées dans une course F1, car vous ne voulez pas interférer avec celles de Lewis Hamilton et perturber toutes ses données télémétriques. Tout devait donc être approuvé, puis nous devions obtenir les autorisations nécessaires autour du circuit. Avec RF Film, nous avons installé un réseau maillé complet autour de chaque piste, que nous contrôlons depuis notre garage, notre « centre de contrôle ». Nous avions deux à quatre opérateurs pour faire les panoramiques, et certains d'entre eux étaient assistés par un assistant caméra, car parfois, on se trouvait très près de Brad [Pitt] et il fallait faire un panoramique et régler la mise au point.

Y a-t-il eu des moments où vous vous êtes dit : « Je ne sais pas si nous allons y arriver » ?

Ming : Ce n’est pas une option, n’est-ce pas ? Mais tout le monde était tellement collaboratif. Sony avait les caméras. Panavision s’occupait des têtes et de l’électronique. RF Film travaillait sur le réseau et le système de maillage pour l’interface et le réseau Preston, ce qui a permis de régler le panoramique et la mise au point. Wireless Wizards et Hornets Tech au Royaume-Uni s’occupaient du côté de l’image, avec la transmission 4K pour que nous puissions voir l’image. Sam Phillips, notre chef machiniste, et ses monteurs automobiles étaient en contact étroit avec l'équipe Mercedes-AMG F1 pour s'assurer que les têtes s'adaptent bien aux points de fixation du véhicule, et ils s'occupaient également de l'amortissement des vibrations. Pendant ce temps, l'équipe Mercedes se procurait les composants et les cotes du système afin de s'assurer que tous les éléments électroniques pourraient être intégrés dans l'habitacle et que nous pourrions également faire passer nos câbles. Tous les éléments étaient donc en place, chacun jouait son rôle et savait comment s'intégrer dans le système global. C’était compliqué, mais cela ne semblait pas impossible.

Le problème avec les grands projets, c'est de les diviser en plusieurs parties de tailles réalisables, puis de s'assurer que les personnes compétentes travaillent efficacement sur chaque partie, tout en restant coordonnées. C’est la même chose quand vous êtes sur une course et que vous avez toutes ces séquences à capturer qui se déroulent simultanément à différents endroits. Vous établissez un calendrier très détaillé, chaque équipe a sa case dans le calendrier, et vous voyez simplement où vous vous situez dans le tableau d'ensemble. Vous vous présentez là où vous devez vous présenter avec le matériel dont vous avez besoin, et vous faites simplement confiance au planning. Et puis vous regardez votre montre et vous vous dites : « D’accord, j’ai cinq minutes et 26 secondes pour me rendre à l’endroit suivant », et vous y allez. Et puis, de temps en temps, au sein de cette structure, il y aura des changements, par exemple un directeur d'équipe disponible pour une brève apparition. Lorsque cela se produisait, nous regardions le calendrier et voyions qui pouvait prendre des photos et le faire, puis nous revenions et continuions avec le calendrier initial.

J’ai cru comprendre que pendant la préparation, vous avez vu l’une des plaques Large Array de Panavision, ce qui a conduit au développement de la plaque Small Array spécifiquement pour F1 le film.

Ming : Oui, nous avions une unité d'array, et nous voulions construire notre propre système d'array que nous pourrions démonter, installer nous-mêmes et envoyer partout dans le monde. Nous essayions de le rendre aussi petit que possible parce que les voitures sur lesquelles nous devions les mettre devaient être très rapides et basses. C’est ainsi qu’avec Guy [McVicker, directeur du marketing technique chez Panavision Woodland Hills] et l’équipe d’ingénieurs, nous avons assemblé les mini-plaques, et Phill Hardy et Rich Daws [assistants caméra] ont assemblé le reste du système au Royaume-Uni.

Nous avons construit deux plaques et disposé trois RED Komodos à l'avant, quatre à l'arrière et un vers le haut pour servir de référence pour la lumière. C'était un excellent petit système de prise de son que nous pouvions simplement installer sur la machinerie de la caméra et déplacer sur la piste. Nous filmions autant que possible pendant les courses, mais une fois celles-ci terminées, tout était démonté et la foule avait disparu, alors que nous avions encore beaucoup à filmer sur les pistes. Grâce aux matrices, nous avons pu capturer les panneaux et la foule, puis les effets spéciaux ont pu tout remettre en placelorsque nous avons dû rouler sur des pistes plus dégagées.

Miranda : Nous avons essayé de réaliser toutes nos prises de vue importantes entre les qualifications et la course, où nous disposions de petits créneaux de 10 minutes, mais nous avons également fait beaucoup de cascades, et parfois nous n'étions pas dans les horaires habituels de la F1, donc les effets spéciaux ont utilisé certains de ces enregistrements pour remplacer la foule. C’était beaucoup de coordination. Il se passait beaucoup de choses.

Était-ce un soulagement lorsque le calendrier vous réservait une scène de dialogue intérieur ? Ou bien avez-vous excellé sous la pression de ces 10 minutes décisives lors des courses ?

Miranda : Parfois, c'est agréable de faire une pause et de profiter d'un moment de calme, en tournant une scène intime avec Brad et Kerry [Condon], qui ont été formidables. C’est agréable d’avoir ces moments et de faire un travail normal de dolly, moins de contrôle de mission, et vous n’avez pas besoin d’être petit et hors du chemin de tout le monde. Vous pourriez avoir une grue si vous le souhaitiez.

Ming: L’environnement de la grande course est amusant, mais les scènes plus calmes nous ont donné le temps de faire d’autres choses, comme nos manifestes ou nettoyer le matériel qui s’était sali à cause d’une course. Il y avait toujours de l’entretien à faire en plus de la prise de vue proprement dite. De plus, nous effectuions des envois dans le monde entier, donc Maggie [Stanaszek] et Georgina [Cook], nos chargées de transport, travaillaient sans relâche sur un carnet. Il fallait être très vigilant pour s'assurer que tout se passe bien. Nathan [Weiner, responsable de la logistique et de l’entrepôt RTR chez Panavision Woodland Hills] et Carson [McCabe, responsable de la logistique chez Panavision Woodland Hills] nous ont également vraiment aidés.

C’était également formidable de travailler avec Amanda Sasaki [représentante des ventes et du marketing] et Jose Mosqueda [assistant des ventes et du marketing] ici aux États-Unis, puis avec Harriet Cannon [chargée de compte] au Royaume-Uni et Kevin Greene [directeur technique] et son équipe. Où que nous allions, nous pouvions toujours appeler quelqu’un chez Panavision.

Claudio, vous avez travaillé avec Joseph Kosinski sur tous ses films à ce jour. Comment cette collaboration a-t-elle évolué au fil des années que vous avez passées à travailler ensemble ?

Miranda : Eh bien, nous parlons souvent du prochain film après avoir terminé le précédent, ce qui me donne un peu d'avance. Nous avons une excellente complicité et nous nous comprenons parfaitement. Ce que j’aime dans le fait de travailler avec Joe, c’est que chacun de nos films est différent. Tron est différent d’Oblivion, qui est différent de Line of Fire, qui est différent de Top Gun. Peut-être y a-t-il une similitude entre Top Gun et F1 - ce genre de film de « vitesse » - mais j’aime le fait que nous essayons toujours de faire quelque chose de différent, même si cela peut avoir des tons similaires. 

Et Dan, comment votre collaboration avec Claudio a-t-elle évolué au fil des projets que vous avez réalisés ensemble ?

Ming : Je l'adore parce que Claudio me fait entièrement confiance, et j'aime notre façon de penser. Nous sommes parfaitement complémentaires, car il a toujours de bonnes idées, sans pour autant être utopiques. C'est comme si je lui disais : « J'ai eu cette idée, je suis allé au Studio 4D et j'ai créé le modèle dans un environnement virtuel. Le voici, avec toutes les dimensions exactes. » Il a de grandes idées, mais il est très précis, ce qui permet de travailler sur quelque chose de concret, qui convient à tout le monde. Il est doué pour communiquer des idées compliquées, pas seulement à moi, mais aussi à d’autres départements. Sa façon de penser peut être compliquée, mais le résultat est généralement de faire quelque chose d’aussi réaliste et naturel que possible.

Chacun d’entre vous garde les choses passionnantes avec les projets sur lesquels vous travaillez et les défis qu’ils présentent. Qu'est-ce qui vous motive d'un projet à l'autre ?

Ming : Je suis diplômé en ingénierie de l'UCLA, mais mon meilleur ami, Aaron, a étudié à l'école de cinéma de l'USC, et je l'ai aidé à réaliser tous ses films universitaires. Le week-end, je tournais des publicités et des clips musicaux, et pendant l'été, je tournais trois films sur six jours par semaine, où je travaillais gratuitement pour acquérir de l'expérience, car c'était beaucoup plus amusant que d'être ingénieur. Donc, au moment où j’ai obtenu mon diplôme, j’étais déjà syndiqué et je travaillais, et je n’ai jamais regardé en arrière du côté de l’ingénierie. Mais la vérité, c’est que je l’utilise tous les jours. Cela influence ma façon de penser et la façon dont j’aborde les problèmes ou toute autre situation. 

La raison pour laquelle j'aime ce métier, c'est que chaque tâche est différente. Vous êtes dans un endroit différent, dans un environnement différent. Ce n’est pas toujours agréable, mais c’est toujours un défi, et cela vous fait toujours réfléchir, et vous n’arrêtez jamais d’apprendre. Je suis curieux de nature, et il est très difficile de ne pas s'intéresser à quelque chose quand on est curieux et ouvert à l'apprentissage. C'est ce que j'aime le plus, sans oublier toutes les personnes issues de différents horizons avec lesquelles on a la chance de travailler. La diversité rend chaque jour tellement intéressant.

Miranda : J’aime résoudre des problèmes, et c’est peut-être là que réside ma force. Quelqu'un me dit qu'il y a un problème, et je réponds : « Voyons voir combien de personnes je peux rassembler pour m'aider à résoudre ce problème. » Je pense donc que l'une de mes forces, et celle de toute mon équipe, pas seulement la mienne, est de mobiliser tout le monde autour d'un projet : « Essayons cette nouvelle approche et voyons comment nous pouvons y arriver. » Ensuite, les gens ont tendance à dire « Non, tu ne peux pas faire ça » ou « Ça ne marchera jamais ». Et là, je réponds « Pourquoi pas ? ». Je trouve ça amusant.

Photographies par Scott Garfield. Toutes les images sont reproduites avec l’aimable autorisation de Warner Bros. Pictures / Apple Original Films.