Éclairer les prises uniques d’un épisode d’Adolescence

Les actes les plus sombres sont parfois commis par les coupables aux apparences les plus innocentes. C'est le point de départ de la minisérie à succès de Netflix Adolescence, qui retrace en détail l'enquête menée par la police britannique sur un mineur suspecté de meurtre. Plutôt que d’utiliser des coupures pour faire la transition entre les personnages et les scènes, Adolescence se détourne de la narration télévisuelle traditionnelle. Chacun des quatre épisodes se déroule en temps réel, suivant une phase de l'enquête filmée en un plan séquence ininterrompu, tourné avec une seule caméra.

Le directeur de la photographie de la série, Matthew Lewis, et le chef électricien Max Hodgkinson ont fait leurs armes dans le domaine du tournage en plan séquence sur le long métrage 2021 The Chef, la série. Les compétences acquises ont porté leurs fruits lors du tournage d' Adolescence, minisérie saluée par la critique et nominée plusieurs fois aux Emmy Awards, notamment dans les catégories « Meilleure minisérie ou série anthologique » et « Meilleure cinématographie pour une minisérie ou une série anthologique ». Panalux, qui a fourni l'éclairage de la production depuis son site de Manchester, s'est récemment entretenu avec Lewis et Hodgkinson au sujet de leur longue collaboration et des défis créatifs uniques et des opportunités offerts par Adolescence.

Panalux : Comment avez-vous commencé à travailler ensemble ?

Matthew Lewis : J'étais stagiaire caméraman sur un court métrage dans lequel Max assurait l'éclairage. Nous nous sommes bien entendus sur le projet, et je me suis souvenu de lui par la suite, lorsque j'ai décidé de tourner un long métrage à petit budget. Je l’ai appelé et lui ai demandé : « Veux-tu le faire ? » Nous avons donc fait Villain, un film de gangsters de l’est de Londres. Nous en avons beaucoup appris en cours de route. Nous nous amusions et nous nous entraînions. Nous travaillons très bien ensemble, nous avons déjà collaboré sur de nombreux projetsà ce jour, et nous ne nous détestons toujours pas. Il y a tellement de bons sentiments entre nous.

Max Hodgkinson : Nous avons toujours dit que nous rêvions de grands projets où nous aurions l’argent pour faire tout ce que nous voulions faire. Maintenant, nous avons plus de budget pour faire les choses, et nous regardons en arrière et nous nous disons : « Oh, c’était tellement génial d’avoir autant de liberté pour se tromper ! »

Y a-t-il eu des références visuelles ou des films qui vous ont inspiré lors de la préparation d'Adolescence, en particulier du côté de l’éclairage ?

Lewis : C’était bizarre d’essayer de trouver des références pour la série parce que tout ce que nous regardions avait plus d’opportunités d’éclairage que ce dont nous allions disposer. Nous avions des références pour des choses qui nous plaisaient en termes de mouvement, comme Children of Men et des films qui comportaient des séquences plus longues [en plan séquence]. Toutefois, nous avons développé un style que nous aimons. Nous travaillons ensemble depuis des années maintenant, et le style lorsque nous tournons des séries dramatiques est assez cohérent. Nous aimons avoir une certaine structure ; on n'aime pas trop éclairer par l'arrière. Ainsi, pour Adolescence, il s’agissait d’apporter cette cohérence. Nous ne nous sommes pas trop appuyés sur les références. Il s’agissait vraiment de trouver une solution nous-mêmes.

Hodgkinson : Grâce à The Chef, la série et à notre expérience des plans séquences, nous avions développé des techniques pour y parvenir. Nous avons donc incorporé tout ce que nous avions fait en utilisant ces techniques pour que cela fonctionne.

En quoi cette approche du plan séquence a-t-elle influencé vos choix en matière d'éclairage ?

Lewis : L'éclairage de l'ensemble du film était complètement différent de tout ce que nous avions fait auparavant. Il n'y a que deux ou trois fois où nous avons effectivement placé un éclairage sur un pied au sol dans une scène.

Hodgkinson : Il y avait quelques lumières sur les gradins à l’extérieur des fenêtres de l’école, mais à part ça, tout était truqué et caché.

Lewis : Notre blocage a été très précis. Nous savions où nous regardions avec la caméra, mais même à ce moment-là, nous n’avions aucune possibilité de poser des éléments pour façonner la lumière de manière traditionnelle. La mise en forme de la lumière et des sources devait provenir de ce qui semblait être des lieux naturels et environnementaux. Cela dépendait en grande partie de la position des stores et de l'angle d'incidence de la lumière. Nous faisions rebondir la lumière sur le sol ou sur un morceau de papier posé sur la table, ce genre de choses. Dès le départ, nous avons dû trouver comment offrir une visibilité dans toutes les directions tout en conservant la forme que nous souhaitions. Nous ne voulions pas que cela soit trop réaliste, pour ne pas être à la merci de la monotonie de la pièce. Nous avons toujours voulu mettre en valeur les traits du visage, trouver le bon angle et diriger la lumière dans cette direction sans nuire à la narration.

Hodgkinson : Je dirais qu’à part l’épisode 4, où nous sommes dans la maison et la voiture, nous avons eu beaucoup de liberté. Les épisodes 1 et 3 se déroulaient principalement en studios, nous avons donc beaucoup travaillé avec Adam Tomlinson, notre chef décorateur, pour placer les fenêtres, placer les lampes et décider de la manière dont nous voulions construire les décors du point de vue de l’éclairage. L'école avait tellement de salles que,tout en restant raisonnable, nous avons dit que certaines ne conviendraient pas et d'autres oui - nous avions l'embarras du choix. Tout cela est en grande partie le fruit d'une planification précoce, où nous nous sommes demandés : « Est-ce que ces espaces vont être adaptés à l'éclairage et permettre de masquer les lumières ? » Nous avons utilisé beaucoup de Tektiles [Panalux] intégrés dans les pièces et d'autres éléments dissimulés ici et là.

Comment l’éclairage a-t-il changé d’un épisode à l’autre au fur et à mesure que vous travailliez dans différents environnements ?

Lewis : Pour certains épisodes, nous étions principalement en studio, tandis que pour d'autres, nous étions souvent à l'extérieur, donc nous devions faire preuve d'ingéniosité pour tourner chaque épisode individuellement. L’épisode trois est dans une seule pièce, ce qui en fait un épisode assez unique en son genre. Mais l’objectif est resté le même. Si nous procédions à des changements de lumière actifs, nous les déplacions dans la scène sans que personne ne s'en aperçoive. Lorsque nous travaillons avec le soleil, il était essentiel de choisir le bon moment de la journée, un élément fondamental. Il était essentiel de bien faire les choses, car cela déterminait tout. Si nous nous retournions une demi-heure plus tard, le soleil serait totalement différent, et nous aurions un style différent. Même lorsque nous allions de l’intérieur à l’extérieur dans les épisodes 1 et 4, nous devions garder un œil sur la météo. Vous ne pouvez pas avoir un intérieur ensoleillé quand il fait gris dehors.

Il y a donc toutes ces choses pour lesquelles vous avez un plan et une sauvegarde, en fonction des conditions et du moment où les nuages apparaissent et disparaissent. Faut-il essayer d'éclairer cette scène à l'intérieur alors qu'il est partiellement nuageux dehors ? Normalement, la réponse était oui, car lorsque le temps était couvert à l'intérieur, cela nous convenait plutôt bien, cela signifiait qu'il y avait moins de lumière vive et plus d'espacepour se déplacer. On s'est mis à réfléchir ensemble et à trouver des solutions.

Hodgkinson : Avant chaque prise, je demandais : « Est-ce que c'est la prise où, au lieu de venir de ce côté de la ligne, tu restes un peu plus de ce côté-là ? » Ou encore : « Est-ce que tu veux que je baisse un peu plus les lumières par rapport à la dernière prise, parce qu'il y a des nuages qui arrivent ? » Ou encore : « Devrions-nous changer d'ISO ? » Toutes ces petites choses qui se passent dans les 20 dernières minutes avant de tourner.

On dit que vous tourniez deux prises complètes d'un épisode par jour, une le matin et une l'après-midi. Avez-vous réussi à respecter ce planning ?

Lewis : Nous nous y sommes tenus. Je pense que trois prises par jour auraient été épuisantes. Il y a eu un jour, pour l’épisode de l’école, où nous n’avons fait qu’une seule prise parce que nous avions besoin de la matinée pour répéter le mouvement du drone. Nous avons dû abandonner une prise le matin, mais nous en avons réussi une l'après-midi. En dehors de cela, nous faisions deux prises par jour. Vous atteignez votre objectif, vous pensez avoir accompli quelque chose d'extraordinaire, puis vous regardez devant vous et vous vous dites : « Il faut recommencer ! » 

Concrètement, chaque épisode demandait trois semaines de travail : deux semaines de répétitions et une semaine de tournage. Parfois, selon le déroulement des répétitions, les deux derniers jours pouvaient également être consacrés aux prises, ce qui nous donnait quatre prises supplémentaires [parmi lesquelles choisir], potentiellement, pour certains épisodes.

Outre les luminaires Tektile, avez-vous utilisé d'autres luminaires spécifiques de manière régulière tout au long du tournage ?

Hodgkinson : Nous avons fait beaucoup de transitions dans notre éclairage avec de longs plans où nous avons augmenté et diminué l'intensité lumineuse dans le cadre, afin de déterminer celles qui fonctionnent le mieux. Les produits Astera sont tout simplement géniaux pour cela : nous avons utilisé de nombreux tubes Titan, des HydraPanels et tubes Helios, que nous avons disposés un peu partout. L'un des grands avantages du matériel Astera est que vous pouvez l'alimenter et obtenir des données de ses « cerveaux ». Nous avions des cerveaux un peu partout, ce qui nous permettait de dire « Il faut une lumière ici », de percer un trou dans le mur, d'installer une nouvelle lampe et de brancher un câble au cerveau le plus proche, qui était disséminé un peu partout. Nous avons également utilisé plusieurs Vortexes [Creamsource] passant à travers les fenêtres.

Pour l'épisode trois, comme nous étions dans la même pièce pendant toute la durée du tournage, nous avons essayé de trouver des moyens de rendre le tout plus intéressant visuellement. Nous avons joué avec l’idée d’avoir des transitions météorologiques tout au long du plan. Le temps est ensoleillé au début, puis il commence à pleuvoir un peu et il se passe toutes sortes de choses. L'un des projecteurs que nous avons utilisés pour cela était le Velvet Kosmos, car il permet de diriger et d'élargir le faisceau Fresnel via le DMX, de sorte que la forme de la lumière passant à travers les fenêtres changeait physiquement au fur et à mesure des transitions. Nous avions un tas d’autres lumières qui passaient à travers les textiles, et d’autres sans textiles, afin de pouvoir adoucir ou accentuer l'effet.

Le plateau était recouvert de distributeur DMX, car nous ne voulions pas utiliser de CRMX sans fil. Même si cela se passe rarement mal, nous ne pouvions pas risquer que l’une des prises soit ratée parce que nous avons perdu le signal provenant de la console.

Lewis : Dans l'épisode trois, en plus des changements météorologiques, nous avions également installé un boîtier lumineux au-dessus du plateau, qui servait de puits de lumière. On le voit brièvement dans l'un des plans larges. Pendant le tournage, nous tournions autour de la table, toujours dans le même sens, sauf à la toute fin. Nous avons simplement atténué l'éclairage au premier plan et augmenté celui à l'arrière-plan tout en conservant la forme. Vous pouvez voir les ombres bouger, mais elles se déplacent au bon moment et à la bonne vitesse, elles sont donc très difficiles à remarquer. Évidemment, les techniciens lumière verront l'ombre bouger, mais le public ne la remarquera pas à moins qu'on la lui montre, comme Max l'a fait dans une publication Instagram.

Hodgkinson : Il y avait environ 40 signaux tout au long de l'épisode, et nous les avions reliés aux répliques. Nous avons presque dû apprendre le script par cœur. On se disait : « Ok, on y est, c'est parti, passons au signal suivant. » À l'exception de l'épisode quatre, presque tous les épisodes comportaient des changements de signal lumineux tout au long de la prise.

Pouvez-vous nous donner quelques astuces qui vous ont permis de contrôler les reflets dans les yeux malgré votre stratégie de plan séquence ?

Hodgkinson : Nous avons réalisé que nous avions besoin d'éclairages pour les coins étroits des pièces et autres endroits où il semblait impossible de les dissimuler. L'une des principales se trouve dans l'épisode trois, où une tour PC sur le bureau derrière le personnage d'Erin Doherty [Briony] se trouvait exactement à l'endroit où nous avions besoin d'un éclairage pour Owen [Cooper, qui joue Jamie] lorsqu'il frappe la tasse, se lève et la fixe du regard. Nous avons vidé ce PC, y avons installé un module HydraPanel, placé la structure alvéolée à l'avant, et il ressemblait exactement à l'autre PC qui se trouve à côté. Ça correspondait parfaitement. Quand la caméra s'éloigne, on la ramène pour montrer la petite étincelle dans ses yeux.

Lewis : Il y avait aussi un morceau de papier A4 sur un mur du poste de police, là où nous voulions qu’il y ait une lumière oculaire. Derrière ce flyer, nous avons découpé le mur et y avons mis une lampe LED. Quand nous le regardions, la lumière était éteinte, et il s'agissait simplement d'un morceau de papier accroché au mur. Lorsque vous vous en détourniez, vous tamisiez la lumière, et nous pouvions alors avoir un peu plus qu’une lumière oculaire, un remplissage.

Y a-t-il des leçons apprises sur Adolescence que vous emporterez avec vous dans vos projets futurs ?

Lewis : Adolescence a été la preuve ultime que parfois, moins c'est mieux. Il est facile de trop éclairer les scènes, tout simplement parce que nous aimons éclairer les choses. En revanche, si une grande fenêtre est située sur un côté de la pièce et que les murs sont peints en bleu foncé, le résultat sera très esthétique. Les caméras sont superbes, les objectifs sont très performants. Il s’agit des acteurs et de leurs visages ; Il ne s’agit pas nécessairement de mettre des choses partout et de fermer une pièce. Nous avons constaté qu'il arrivait parfois de tourner les stores dans l'autre sens, et que c'était tout ce qu'il fallait faire à ce moment-là de la journée. Tant que ces stores sont bien réglés et que personne ne les touche, le résultat sera parfait.

Hodgkinson : Nous aimons relever les défis. Si vous n'avez pas le temps pour l'éclairage, travaillez avec ce que vous avez.

Regardez Adolescence dès maintenant, disponible uniquement en streaming sur Netflix.

Photographie de l’unité par Ben Blackall. Images supplémentaires de Max Hodgkinson. Toutes les images sont reproduites avec l'autorisation de Netflix.