Moral History
Au début des années 80, dans une petite ville de l'Iowa, Alice, élève du lycée catholique local, aime regarder Titanic et tester ses connaissances sur les titres des films en jouant à des jeux de mots sur des forums de discussion en ligne. Un jour, une de ses rencontres sur Internet prend une tournure inattendue. Elle découvre soudain qu'il y a du plaisir à se faire plaisir. Peu après, elle participe à une retraite catholique de quatre jours, où elle s'efforce de concilier ses pulsions naissantes avec la perspective du jugement éternel.
Écrite et réalisée par Karen Maine, cette comédie sur le passage à l'âge adulte Yes, God, Yes met en vedette Natalia Dyer ( Stranger Things ) dans le rôle d'Alice. La représentation de l'éducation catholique dans ce long métrage est tirée de la propre expérience de Maine. « Quand nous tournions ces choses que je n'avais pas vues depuis l'âge de 15 ans, je me suis dit à certains moments : "Ça me fait peur" », se souvient-elle. « Mais c'était une bonne chose. Nous avons essayé de recréer le même contexte. »
Avant le tournage du film, Maine et les productrices Katie Cordeal et Colleen Hammond ont réalisé un court-métrage de 11 minutes adapté d'une partie du scénario du long-métrage. Ce court métrage, qui a servi de preuve de concept, a représenté les premiers crédits de production pour Cordeal et Hammond, et le premier projet de Maine en tant que réalisatrice. Elle avait déjà travaillé comme scénariste sur les versions courte et longue du film de la réalisatrice Gillian Robespierre, Obvious Child. Pour le court-métrage Yes, God, Yes, le chef opérateur Todd Antonio Somodevilla était derrière la caméra. Après cela, « il n'y avait aucun doute que Todd allait être le DP pour le long-métrage » confie Maine.
Grâce à une subvention conjointe de Panavision et de Light Iron accordée lors du TFI Network du Tribeca Film Institute en 2017, le film à été tourné avec une caméra et un ensemble d'objectifs comprenant deux Alexa Minis et un ensemble d'objectifs primaires Primo préparés par Panavision Atlanta. L'étalonnage final s'est fait en collaboration avec le coloriste senior Sean Dunckley de Light Iron New York. Panavision a récemment rencontré Maine, Somodevilla, Cordeal, Hammond et Dunckley pour discuter de leur collaboration sur le long métrage, qui est disponible dès maintenant dans les cinémas virtuels et sur VOD et numérique.
Panavision : comment est né le court-métrage original ?
Colleen Hammond (productrice) : Karen est une vieille amie à moi, et au départ elle est venue me voir avec le scénario du long métrage début 2015. Dès que je l'ai lu, j'ai su que Katie l'aimerait autant que moi. Je l'ai donc intégrée dans le projet et nous avons commencé à réaliser le court métrage comme preuve de concept pour le long métrage.
Katie Cordeal (productrice) : Colleen et moi sommes toutes deux allées dans des lycées catholiques réservés aux filles, et nous avons également participé à une retraite comme celle qui est présentée dans le film, donc cela a fortement résonné en nous. Quelques années plus tard, nous étions toujours super-motivées, mais nous n'avons pas réussi à le faire naître ; nous essayions d'obtenir un financement et de trouver notre réalisateur. Nous avons donc fini par financer personnellement le court métrage, avec Karen comme réalisatrice, ce que nous aurions dû faire dès le départ, car c'est une réalisatrice née et c'est son histoire qui est en jeu.
Karen Maine (scénariste, réalisatrice) : quand j'ai commencé à écrire ce projet, je me disais que je serais juste la scénariste, parce que je n'avais jamais rien réalisé. J'ai montré le scénario du film à de nombreux amis réalisateurs, et l'une d'entre eux m'a dit : « Je ne vais pas réaliser ce film. Tu devrais le réaliser toi-même. » Ça ne m'avait même pas traversé l'esprit. Puis elle a dit : « La première chose que je fais en tant que réalisatrice quand je reçois un scénario que je n'ai pas écrit, c'est de trouver un moyen de me l'approprier ». Et cela m'a fait peur, parce que je ne voulais pas que quelqu'un fasse ça. J'en ai parlé à Katie et Colleen, et heureusement, elles étaient d'accord. On a donc fait le court métrage comme preuve de concept pour le long métrage, et les gens ont vraiment accroché, c'était merveilleux. Ça a explosé sur Internet.
Comment Todd a-t-il été impliqué dans le court métrage ?
Maine : nous avons un ami commun, Gary Gardner.
Todd Antonio Somodevilla (chef opérateur) : j'ai tourné un film pour Gary intitulé The Nymphets. Et puis, un jour, j'ai reçu un appel de Katie, qui m'a dit : « On tourne un court-métrage, ça t'intéresserait ? ». Elle m'a envoyé le scénario, et j'ai trouvé ça génial.
A quel moment Natalia a-t-elle été choisie pour le court métrage ?
Hammond : deux jours avant le début du tournage ! [Rires.]
Cordeal : entre le moment où nous avons déclaré « Voilà de combien d'argent on dispose pour faire ce court métrage, alors faisons-le » et le moment où nous avons tourné, il s'est passé trois semaines. Ça a été très rapide, et trouver notre Alice était la priorité pour que ça se concrétise. Stranger Things est sorti à peu près au même moment, et on a juste envoyé un e-mail à Natalia à tout hasard. Il se trouve qu'elle avait adoré Obvious Child, qu'elle a aimé le court scénario que Karen avait écrit, et elle était à New York à ce moment-là, alors elle a dit « oui » tout de suite.
Suite au succès de ce court métrage, vous avez reçu la première bourse Panavision et Light Iron accordée par le Tribeca Film Institute. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Hammond : le Tribeca Film Institute a un programme appelé TFI Network pendant le Tribeca Film Festival en avril. Nous avons postulé pour faire partie du réseau [en 2017], puis nous avons enchaîné les entretiens. L'un d'entre eux était avec Terra Bliss et Megan Marquis de Panavision et Light Iron [respectivement]. Nous avons longuement discuté, et elles étaient vraiment enthousiasmées par le projet.
Maine : elles ont mentionné cette subvention, mais nous ne comptions pas dessus. Mais en fait, tous ceux qu'elles ont rencontrés ont été retenus. Quand nous avons appris que nous avions gagné, nous étions toutes surexcitées. C'était une énorme surprise !
Cordeal : c'était pendant la cérémonie de remise des prix du festival. Tout le monde avait bu du champagne, mais soudain c'est comme si l'alcool dans notre sang s'était évaporé.
Hammond : je pense même avoir aperçu une larme dans l'oeil de Katie.
Cordeal : oh mon dieu, oui, j'avais vraiment les larmes aux yeux. C'était tellement précieux de savoir que des gens croyaient en notre film. À ce moment-là, cela faisait déjà plusieurs années que nous avions ce projet, nous y avions mis tellement d'énergie, nous avions besoin que les gens croient en nous. Tribeca l'a fait, puis Panavision et Light Iron. C'était irréel.
Maine : c'était ce qu'il nous fallait. Avec une petite entreprise indépendante comme la nôtre et un calendrier de tournage effréné, nous n'aurions pas été en mesure de produire un film d'une telle qualité sans cette subvention. Cela a complètement bouleversé les choses pour le mieux. C'était la première somme d'argent que nous avons eu pour financer le film, et à partir de là, il y a eu un effet boule de neige.
Somodevilla : ça a véritablement été un choc quand je l'ai appris. Je n'avais même pas réalisé que c'était possible. J'ai une relation de longue date avec Panavision, et ils nous ont traités comme des rois pour Yes, God, Yes.
Le tournage principal du film a commencé en février 2018. Qu'est-ce qui a conduit à la décision de tourner en Géorgie ?
Cordeal : à la base, nous avions prévu de tourner dans le nord de l'État de New York, comme bon nombre de films indépendants, mais à cause des plannings de chacun - notamment le tournage de Stranger Things - nous avons dû le tourner en février. Mais le climat hivernal du nord de l'État de New York ne convenait pas pour les nombreuses prises de vue à l'extérieur, alors nous avons tourné en Géorgie, ce qui était finalement très bien.
Hammond : le tournage n'a pas duré longtemps. Nous avons trouvé un peu de temps entre les tournages de Stranger Things, et ça a duré 16 ou 17 jours. Heureusement, nous avions deux caméras, c'est grâce à cela que nous avons pu tourner si rapidement. Cela aurait été impossible avec une seule caméra.
Lors de l'élaboration de votre esthétique pour le film, vous êtes-vous inspirés de certaines choses en particulier ?
Maine: la première qui me vient à l'esprit est le film Mustang de Deniz Gamze Ergüven, qui raconte l'histoire de cinq sœurs grandissant dans un foyer très strict. J'adore ce film. La particularité d'Alice [dans Yes, God, Yes], c'est qu'elle ne dit pas grand-chose, nous devions donc trouver des moyens de montrer ce qu'elle pense. Cela vient en grande partie de la performance de Natalia, bien sûr, mais Todd et moi avons beaucoup discuté des possibilités de cadrage pour traduire ses pensées, ce qui était vraiment amusant et intéressant.
Somodevilla : le film se focalise sur un seul personnage, donc nous voulions voir Natalia, être avec elle, et que rien n'interfère dans cette relation, afin que les spectateurs puissent s'attacher à elle rapidement. Nous avons essyé de trouver l'équilibre entre le fait de cadrer Alice, mais de ne pas faire de chaque scène un gros plan. Il s'agissait d'intégrer l'environnement tout en gardant l'accent sur Alice, car tout tourne autour de sa réaction aux différentes situations. Dans beaucoup de scènes, elle ne fait que réagir à l'absurdité qui l'entoure, et on a l'impression qu'elle est la seule à penser normalement.
Maine : une grande partie des dialogues et de ce que nous voyons à l'écran est ridicule. Alors Todd et moi avons misé sur l'esthétique pour ancrer un peu plus les choses. Nous voulions que ce soit discret et pas trop fort. Même les couleurs sont très naturelles, dans des tons terreux.
Somodevilla : le film de [Paul Thomas Anderson] Phantom Thread nous ont également inspiré pour la couleur et les ombres. Notre travail de caméra et notre esthétique est, comme Karen vient de le dire, un élément « d'ancrage », car nous avons vécu ces situations pour de vrai mais beaucoup de gens les verront comme quelque chose d'absurde - j'ai d'ailleurs moi-même eu l'occasion d'aller en colonie de vacances, donc j'ai vécu des choses similaires. Mais nous ne voulions pas que ce soit coloré ou trop vif. Nous voulions de la douceur.
Dans le court et le long métrage, la caméra se rapproche subtilement, ce qui donne un sentiment d'intimité et d'immédiateté et aide le public à se sentir aux côtés d'Alice.
Maine : le film The Diary of a Teenage Girl [de Marielle Heller], qui utilise des mouvements manuels et dont le thème est semblable, nous a inspiré également, bien que beaucoup d'éléments visuels soient très différents. Je me souviens que dans le court métrage, Todd prenait une balle de tennis qu'il plaçait entre la caméra et le trépied pour donner cet effet. Est-ce que je dévoile ton secret ?
Somodevilla : et maintenant, les secrets de fabrication ! [Rires.] Non, il y a beaucoup de techniques différentes pour pouvoir faire des prises de vue « à la main mais contrôlées » et garder le poids sur le corps. Jason Hawkins était notre premier assistant chef opérateur sur le film. C'était un véritable trépied humain. Il pouvait être aussi stable ou aussi fluide que nous le voulions. Et le deuxième assistant chef opérateur était Kyle Anido. Souvent, nous lui disions : « Kyle, pars à la recherche de belles prises de vue sur le campus », et il revenait avec des choses magnifiques.
Vous avez tourné avec des objectifs primaires Primo personnalisés, c'est bien cela ?
Somodevilla : grâce au soutien incroyable de Marni Zimmerman et Robert Presley de Panavision, j'ai pu tester plusieurs variétés de Primos personnalisés, puis Karen et moi avons choisi nos préférés. L'un des effets que l'on peut obtenir avec certains de ces objectifs personnalisés est un effet doux et chaleureux ou un « éclaircissement » des « zones d'ombre », obtenu uniquement en réglant l'objectif ou en réaction à une source de lumière relativement vive, comme une fenêtre. Ce qui était intéressant, c'est que ce même ensemble d'objectifs pouvait donner un voile ou un flare différent selon que nous utilisions le 35 mm ou, par exemple, le 65 mm. Nous avons donc pu jouer là-dessus ; parfois, je choisissais un objectif spécifique pour une scène en fonction de ce que je savais qu'il rendrait au niveau des ombres grâce à la personnalisation. Le 35 mm était vraiment un bon choix car il avait un meilleur rendu à la lumière vive. Nous avons aussi beaucoup utilisé le 50 mm. Parfois, je me disais : « Oh, c'était peut-être un peu trop », et puis on a fait le DI et Sean a brillamment harmonisé le tout.
Avez-vous essayé de conserver un diaphragme T ?
Somodevilla : le réglage sur T2-2.8 donnait un bon rendu, cela permettait de faire de bonnes mises au point mais sans trop de falloff ni de bokeh. Vous regardez le personnage au premier plan, tout en ressentant le monde qui l'entoure. Ça nous semblait être la formule parfaite pour Alice.
Avez-vous fait des prises de vues croisées avec vos deux caméras ?
Maine : quand nous pouvions le faire, oui, parce que nous avions peu de temps pour tourner. Souvent, la personne était cadrée de deux façon différente, puis nous inversions les caméras. Et parfois, nous n'avions pas vraiment besoin de la deuxième caméra, mais cela donnait un deuxième angle intéressant, et nous avons finalement utilisé une bonne partie de ces images. Au moment du montage, c'était vraiment le rêve d'avoir toutes ces possibilités. Nous n'aurions pas eu un si bon rendu sans cette deuxième caméra.
Somodevilla : pas en 16 jours en tout cas ! [Rires.]
Une fois le film monté, vous avez fait l'étalonnage final à Light Iron durant l'automne 2018, c'est bien cela ?
Hammond : oui. Comme c'était mon premier long métrage en tant que productrice, la post-production était l'aspect que je connaissais le moins. C'est un peu un nouveau langage. Toute l'équipe de Light Iron était incroyable. Toutes les personnes avec lesquelles nous avons travaillé nous ont apporté un soutien sans faille, se sont montrées enthousiastes à l'égard du projet et ont pris le temps de répondre à nos questions. Et notre toute première projection test s'est faite New York, au bureau de Light Iron, ce qui était aussi un grand événement pour nous.
Y a-t-il une chose en particulier sur laquelle vous vous êtes concentré pendant l'étalonnage ?
Maine : comme Todd l'a dit plus tôt, je voulais un rendu visuel plutôt discret. Je voulais qu'il soit naturel, ancré et basé sur la réalité. J'essayais surtout de mettre en valeur le jeu de Natalia. Honnêtement, c'était la première fois que j'allais dans une salle de correction des couleurs, et j'ai passé la plupart du temps à me dire « Whoah ! Je ne savais pas que c'était possible de faire tout ça ! ». Mais je me souviens que Todd était préoccupé par le soleil pendant le tournage, et cela m'avait inquiétée parce que je ne comprenais pas vraiment ce qui pouvait se passer plus tard. [Rires.]
Somodevilla : oh, je suis désolé !
Maine : non, non, le temps était vraiment capricieux, et nous avons évidemment tourné beaucoup de plans à l'extérieur. Mais je pense que nous avons eu de la chance à la fin. Et puis Sean est vraiment doué. Je lui ai dit ce que j'attendais du film et ce qui était important pour moi, et nous avons travaillé ensemble sur ces points.
Sean Dunckley (coloriste) : nous avons commencé à faire un brainstorming sur les esthétiques et d'autres idées en nous basant sur ce qui convenait déjà à Karen au visionnage des rushes. Karen et Todd ont expliqué qu'ils aimaient la direction que ça prenait, mais ils ont également évoqué certaines références cinématographiques, comme Phantom Thread. J'ai donc commencé à prendre des notes : voici ce qu'ils ont filmé et ce qu'ils aiment, et voilà leurs points de référence. Nous avons donc développé notre propre langage et commencé à construire cette image riche et douce.
Somodevilla : la douceur était déjà bien présente dès le début grâce aux objectifs et notre LUT. Nous étions très satisfaits du rendu de la caméra, ce qui est bien sûr idéal.
Dunckley : absolument. Quand un réalisateur aime les images issues des rushes alors que ce n'est pas vraiment l'esthétique prévue, cela peut être délicat, mais nous avions déjà de très belles images, alors mon travail a consisté à les magnifier sans en faire trop. C'est ainsi que nous avons procédé : pousser les choses un peu plus loin pour obtenir une touche plus cinématographique, en procédant plan par plan. Lorsque vous appliquez une LUT pour l'ensemble du film, c'est un peu plus difficile.
Todd, avez-vous pu être présent pour l'étalonnage final ?
Somodevilla : la session de correction des couleurs a eu lieu en même temps que le tournage de certains épisodes de la saison 2 de la série télévisée Happy!, donc je n'ai pas pu être physiquement présent pendant toute la session. Mais je pouvais compter sur les yeux et les oreilles Sean comme quand je ne pouvais pas être là. Et quand j'arrivais pour examiner le travail, j'avais très peu de remarques à faire. En général, c'était juste des trucs typiques de DP : « Rendez ceci plus sombre, rendez cela plus sombre ». [Rires.]
Dunckley : ça montre vraiment la relation de travail entre Karen et Todd : ils avaient la même vision dès le début du projet, ils ont pu établir une base que nous avons complètement retrouvé dans les rushes, et ensuite personne n'a changé de cap. Nous avons toujours suivi cette direction créative.
Après ces années de travail sur Yes, God, Yes, qu'est-ce que cela fait de partager votre film avec le public maintenant, au milieu d'une pandémie ?
Hammond : je pense que tous les cinéastes indépendants rêvent de sortir leur œuvre en salle, mais nous sommes profondément heureux de le voir enfin présenté au public. Le parcours a été très long pour nous. Et je pense que les gens pourront s'évader et rire un peu grâce à ce film.
Cordeal : parfois je me remémore nos échanges par e-mail qui datent de 2015, nous parlions tous les trois de ce scénario qui avait un nom complètement différent, et je pense à tout ce que nous avons appris en cours de route et à quel point je suis contente que cette histoire ai vu le jour. Je sais que c'est un processus très long pour tous les cinéastes indépendants, mais c'est vraiment génial de pouvoir enfin partager ce projet avec le monde entier. Je suis vraiment fière de ce film.
Somodevilla : j'étais vraiment enthousiasmé d'être là et de travailler avec Karen et toute l'équipe. Toutes les obstacles auxquels on peut être confronté avec un budget d'indépendant se sont accumulés, mais grâce à notre formidable équipe, nous avons continué à avancer. C'est ce que j'aime aussi dans le cinéma, la collaboration, le travail d'équipe, le fait que tout le monde s'entraide pour atteindre cet objectif. C'était comme un être en devenir que nous devions aider à se transformer en une histoire visuelle complète.
Maine : c'est mon bébé - en fait, je déteste cette métaphore. Ce serait plutôt mon ex-mari, qui ne veut pas quitter la maison. [Rires.] J'ai piqué cette phrase à Alfonso Cuarón, je ne veux pas m'en attribuer le mérite. Mais c'est vrai. J'ai eu une relation très longue et tumultueuse avec Yes, God, Yes, mais je regarde en arrière avec tendresse. J'ai énormément appris, et les acteurs et l'équipe ont été si extraordinaires et collaboratifs. Ça a changé ma vie.
Toutes les images sont gracieusement offertes par des réalisateurs.