Jouer des tours à l'esprit
Le thriller psychologique Homecoming revient pour sa deuxième saison avec de nouveaux rebondissements, des cliff-hangers à couper le souffle, et encore plus de cette cinématographie troublante qui a défini la première série acclamée par la critique.
Le chef opérateur Jas Shelton et le réalisateur Kyle Patrick Alvarez ont pris les rênes pour toute la saison 2, après le travail du chef opérateur Tod Campbell et du réalisateur Sam Esmail sur la saison 1. Pour Shelton et Alvarez, qui avaient déjà collaboré sur les longs métrages C.O.G. et l'Expérience de Stanford (The Stanford Prison Experiment), leur défi avec Homecoming consistait à garder la continuité avec la narration qui a rendu la première saison de la série originale d'Amazon Prime si particulière, tout en trouvant un nouveau langage visuel pour une chronologie qui chevauche et prolonge l'intrigue.
« Notre intention était d'assurer la continuité avec la saison 1, par exemple, au niveau de la palette de couleurs, en utilisant de longues prises et un point de vue subjectif, mais en concevant un nouveau langage de caméra pour raconter de nouvelles idées », explique Shelton.
Dans l'intrigue de la saison 2, le personnage principal, Jackie (Janelle Monae), se réveille dans une barque à la dérive dans un lac et elle est incapable de se rappeler son nom, sa date de naissance ou son adresse. La quête d'identité qui s'ensuit la conduira au cœur du Geist Group, une entreprise non conventionnelle de bien-être pour les vétérans de guerre, à l'origine de l'initiative d'Homecoming.
« Notre ensemble de caméras était guidé par la saison 1, mais ce n'était pas la seule raison de la continuité avec le Millennium DXL2 », explique Shelto « Nous voulions filmer avec un grand capteur et une faible profondeur de champ. La technologie des couleurs Light Iron de la DXL2 optimise ces attributs pour créer de superbes images. »
Il poursuit : « J'ai déjà travaillé avec la DXL à de nombreuses reprises [notamment sur le long métrage Like a Boss et la série Soundtrack] et j'y reviens toujours. Chaque caméra de cinéma numérique peut être traitée comme un film en ce sens que vous sélectionnez le capteur qui vous donnera le bon look pour le projet particulier à portée de main, mais j'aime vraiment la science des couleurs de la DXL. Ce n'est pas seulement ce que vous pouvez capturer sur le capteur, c'est ce que la science des couleurs de Light Iron est capable de faire avec l'image qui est renversant.
Comme pour la saison 1, Shelton a associé la caméra à des objectifs anamorphiques de la série G qui ont été modifiés pour la série. Guy McVicker, de Panavision, explique : « Grâce à l'utilisation de nouveaux processus propriétaires et à des ajustements uniques, nous avons pu donner à Jas la possibilité de vraiment embrasser l'esthétique que l'anamorphose a à offrir. L'imageur plus grand du DXL nous a également donné plus de négatif à exploiter et à étirer. »
Shelton ajoute : « Le caractère unique de l'esthétique anamorphique a été fortement embelli, ce qui a donné une courbure de champ beaucoup plus forte et une obliquité supplémentaire dans le bokeh. » En outre, le contraste a été abaissé, la netteté réduite et la gradation de la mise au point, de nette à douce, améliorée.
« Nous avons filmé en pleine résolution 8K en 7:1 compressé, en passant parfois à 3:1 pour les scènes avec des effets visuels lourds », poursuit-il. « Il était important d'obtenir le maximum d'informations du capteur et de couvrir le verre anamorphique, qui confère une qualité 3D aux visuels. »
Alors que la première série utilisait des rapports d'aspect changeants pour relayer les différentes lignes temporelles de l'histoire, les réalisateurs de la saison 2 ont choisi de s'appuyer sur un design de couleurs savamment calibré. Shelton explique : « Nous avons décidé que tout ce qui se passait dans le quartier général de Geist était ensoleillé et chaud, et nous avons créé une LUT différente pour les scènes avec Jackie. Cela se voit dès le moment où elle se réveille dans le bateau et part à la découverte d'elle-même. Il met l'accent sur les bleus sombres, les verts froids et une palette gothique - surtout dans la première partie du spectacle - avec beaucoup d'éclairage fluorescent intégré aux décors. »
En raison de la nature complexe du spectacle, Shelton a utilisé des storyboards méticuleux. Cela témoigne de plus de son étroite collaboration avec la designer de la production Nora Takacs Ekberg. La diversité des lieux de tournage a permis, par exemple, de tourner les extérieurs au Big Sky Movie Ranch de Simi Valley, en Californie, puis de se rendre à Torrance, dans le sud, pour les intérieurs du Geist HQ, qui ont posé leurs propres problèmes, car il n'y avait que huit heures de lumière du jour et le bâtiment était doté d'un toit ouvrant géant. « Essayer de créer un look de lumière du jour que nous pourrions utiliser pendant 12 heures plutôt que huit était un défi », explique le chef opérateur. « Ensuite, nous sommes allés au lac Arrowhead pendant une semaine, et nous avons beaucoup tourné sur l'eau pour la séquence d'ouverture. »
Les points de contact pour le ton de la saison 2 comprenaient les films parlant de conspiration d'Alan J. Pakula 1970 comme À cause d'un assassinat (The Parallax View) et la photographie de paysage sombre et lunatique de Todd Hido.
« Kyle voulait que les plans de Jackie aient ce point de vue subjectif, de sorte que le public soit toujours en train de la suivre et de vivre sa découverte », note Shelton. « Le concept était de ne jamais laisser la caméra se poser jusqu'à ce qu'elle se retrouve face à face avec Audrey Temple [jouée par Hong Chau] à la fin du deuxième épisode
Pour souligner son état d'esprit, ajoute-t-il, nous avons emprunté des idées aux films de Pakula et de Brian De Palma, où la caméra a une qualité très pénétrante. »
Shelton a monté le DXL2 sur une tête de cardan Oculus et l'a déplacé sur un dolly pour donner un mouvement de caméra flottant. « La conception de la caméra me permet de concevoir facilement des plans », rapporte-t-il. Nous jouons avec les points de vue en utilisant des angles plus larges, plus délibérés et des prises de vue plus longues dans les premiers épisodes, puis, au fur et à mesure que nous élucidons le mystère de ce qui est arrivé à Jackie, nous employons des plans à main plus serrés et plus frénétiques dans les épisodes suivants.
« La DXL2 convient tout simplement à la façon dont je veux travailler », ajoute-t-il. « Son aspect est très cinématographique et doux, surtout lorsqu'on utilise la profondeur de champ. Les couleurs sont atténuées, pas trop punchy, alors qu'avec d'autres appareils, les résultats sont plus saturés et je dois les maîtriser.
Le dernier plan de l'épisode 1 présente l'une des longues prises élaborées de la série. Le montage commence par un gros plan de Chris Cooper (incarnant Leonard Geist) dans le champ d'une ferme. Alors que Cooper entre dans sa ferme, la caméra, sur une Technocrane, recule avec lui. Le déplacement se poursuit ensuite à travers la maison et la porte d'entrée, pour aboutir à un plan large et haut de la ferme.
« La plage d'exposition entre l'extérieur des champs et l'intérieur sombre de la ferme était assez extrême », explique Shelton. « Il était important pour nous de garder une faible profondeur de champ avec Chris, afin que les champs à l'arrière-plan soient quelque peu adoucis et cachés, préservant la révélation de la ferme pour le point de vue large à la fin du plan.
Pour naviguer dans cette plage d'exposition, Shelton a utilisé le système de filtre LCND de Panavision, qui peut être ajusté dynamiquement sur une plage de 6 stops de densité neutre, de 0.3 ND à 1.8 ND. « Le système LCND s'est avéré être la solution parfaite », indique le chef opérateur. « Plutôt que de devoir tirer sur le diaphragme et de commencer avec un diaphragme profond qui laisse le public voir une trop grande partie de l'arrière-plan, nous avons pu commencer à un T4 et maintenir ce diaphragme pendant toute la durée du plan, malgré le décalage extrême de l'exposition ». Le tirage de l'exposition s'est fait en douceur avec le LCND - très doux et graduellement lorsque la caméra est passée de l'extérieur à l'intérieur et inversement. C'est un outil vraiment remarquable qui est devenu un élément permanent de ma boîte à outils. »