Polly Morgan lance « Lucy in the Sky ».

Lucy In the Sky est l'histoire d'une astronaute qui, après son retour sur Terre, commence à s'effondrer et à perdre contact avec la réalité. Coécrit et réalisé par Noah Hawley, ce film s'inspire du drame romantique réel d'une astronaute américaine, et place Natalie Portman sur le devant de la scène dans le rôle du personnage fictif, Lucy Cola.

Hawley et la cheffe opératrice Polly Morgan, ASC, BSC, racontent l'histoire de Lucy en utilisant des effets visuels ambitieux. L'équipe créative a choisi la caméra et les optiques DXL2 de Panavision afin de transposer sur grand écran l'état d'esprit désintégré de cette astronaute.

« Le scénario laisse une grande place au réalisme magique, ce qui est idéal pour suivre le déclin émotionnel de Lucy et aider ainsi le spectateur à réaliser ce voyage avec elle de manière très visuelle, » affirme Morgan. « Pour la cheffe opératrice il y avait beaucoup d'éléments à prendre en compte. »

Le plus remarquable correspond au rapport d'aspect utilisé de façon audacieuse afin de décrire la chute libre émotionnelle du personnage central.

« Lorsque nous retrouvons Lucy dans l'espace, elle possède ce sentiment d'immense liberté et l'écran réussit à projeter cette sensation sur grand écran, » explique Morgan. « Lorsqu'elle retourne sur Terre elle ressent une sensation de claustrophobie à cause de tout ce qui la contraint. Cela s'illustre dans le cade, lorsque nous passons à un 4:3 plus carré. Il fait écho à sa respiration. Lorsqu'elle se sent détendue et libre, avec un sentiment d'émerveillement, l'écran s'élargit pour refléter cela. Au contraire, lorsqu'elle se sent accablée et piégée, le cadre l'enferme. »

Les transitions entre les différents formats d'image étaient guidés par les aspects visuels présents dans le scénario. « Par exemple, lorsque Lucy franchit une porte, nous utilisons l'obscurité du cadre pour passer de l'écran large au format 4:3. Ou encore, nous faisons correspondre la lumière de la navette spatiale entrant dans l'atmosphère terrestre avec une ampoule à incandescence présente dans le cabinet d'un médecin pour passer de l'écran large au format 4:3.

« Nous avons beaucoup discuté des éléments de transition pendant la période de pré-production afin qu'ils fonctionnent sans déconnecter le public de l'histoire, » raconte-t-elle. « Noah et moi avons utilisé les changements de format sur Legion afin de compléter l'histoire. Nous avons utilisé la lumière et l'obscurité, les décors et les mouvements de caméra pour appliquer le concept en douceur sur grand écran. »

Le désir de transmettre l'état d'altération du personnage principal grâce au format de l'image et à la distorsion a convaincu Morgan de travailler avec des verres anamorphiques. Il était donc important de choisir une caméra qui permettait de passer au format 4:3 à partir d'un écran anamorphique large de 2,39:1 sans baisser la qualité de l'image.

« Nous avons testé un certain nombre de caméras grand format, mais la DXL2 nous a semblé représenter le choix idéal, » explique-t-elle. « Le tournage sur le capteur 8K du MONSTRO a permis à la fois le rétrécissement anamorphique et l'extraction du format 4:3 à partir de la prise en 2.39 pour une livraison 2K. Nous avons tourné en REDCODE brut avec une compression à 4:1, et à 6:1 quand nous sommes passés à la vitesse supérieure. »

Elle ajoute, « J'ai été vraiment impressionnée non seulement par la sensibilité de la puce ISO 1600 native et de sa latitude, mais également par le rendu vraiment organique des couleurs. Tout indiquait qu'il fallait utiliser la DXL2. »

Pour que les objectifs de la série G choisis par Morgan fonctionnent avec le format, elle a collaboré avec Guy McVicker de Panavision afin de personnaliser le plateau.

« Panavision a ajusté la série G afin de couvrir le grand capteur, mais l'image était toujours étirée optiquement jusqu'à sa limite, » déclare-t-elle. « Je suis tout de suite tombée amoureuse de cette esthétique parce que lorsque vous avez extrait le format 4:3 à partir du 2.39, cela a apporté un effet intéressant où seuls le haut et le bas du cadre présentaient une perte de netteté et où le recadrage sur les côtés nous a aidé à concentrer la netteté au centre - c'était idéal pour souligner le fait que Lucy n'a pas les idées claires et que son monde est déformé. Il m'a semblé que l'objectif apportait une qualité très picturale à l'image et permettait une approche plus douce et plus féminine de l'histoire. Les effets optiques ont fortement contribué à ce résultat. »

Comme une partie de l'histoire se déroule dans l'espace et que plusieurs séquences ont exigé l'utilisation d'effets visuels, Morgan a décidé de les tourner de manière sphérique avec une pleine résolution 8K.

« Les scènes du centre d'entraînement sous-marin de la NASA allaient impliquer des effets spéciaux particulièrement complexes. Après quelques débats, nous avons donc décidé d'aborder ces scènes à sec et de les filmer proprement, en plein capteur et de manière sphérique à l'aide des Primo 70. Nous avons ajouté des effets optiques anamorphiques pour correspondre à la série G en post-production. »

Elle a également choisi le verre sphérique de 35 à 200 mm de Panavision afin de créer un effet de zoom infini, et ainsi transmettre le moment où le personnage de Portman apprend la nouvelle de l'attaque de sa grand-mère.

« Nous avons filmé des plaques fixes dans la maison de Lucy la nuit, puis le long d'une rue orientée à l'est, de l'aube au matin. Cela nous a permis de capturer dans les plaques le moment où le soleil se lève, » explique Morgan. « L'utilisation des effets visuels a permis de les assembler pour créer un zoom factuel. Nous avons ensuite filmé Natalie debout devant un ascenseur ouvert sur un écran bleu dans lequel nous avons intégré les plaques de zoom infini. Nous avons créé une lumière mobile interactive pour relier Natalie aux plaques. Nous avons ensuite créé du mouvement en la plaçant sur un chariot qui est tiré en arrière et déplacé dans un couloir de l'hôpital en direction de la chambre de sa grand-mère. Ainsi, le public a l'impression d'être entraîné dans un plan continu depuis la maison, dans la rue et jusqu'à l'hôpital.

« Nous voulions transmettre l'idée que lorsque subissons une nouvelle traumatisante, le temps semble disparaître. Lorque vous essayez de vous rappeler comment vous êtes arrivé quelque part, vous ne vous souvenez plus des détails. C'est l'un des éléments de réalisme magique que nous avons utilisé pour illustrer l'état mental de Lucy. »

Le film est conçu dans des couleurs primaires - Un mélange de rouge, de bleu et de vert reflétant le monde naturel. « Nous voulions jouer avec une palette de couleurs assez vive afin de contraster avec le ton froid du film. Cela a été décidé sur le plateau et s'est poursuivi pendant le DI.

« Nous avons vraiment essayé de protéger les hautes lumières et de les faire se déplacer, et d'exposer avec des tons assez atténués. Ce processus a été facilité par la sensibilité de la puce DXL, » ajoute-t-elle.

Morgan souligne que sa relation avec Panavision a commencé tôt au début de sa carrière. « Je me souviens que je me rendais chez Panavision pendant mon temps libre et que j'étiquetais des boîtiers de caméra et des filtres pour toute production qui me le permettait, », raconte-t-elle. « J'ai grandi avec Panavision et j'ai toujours adoré leurs optiques, il m'a donc paru naturel de me tourner vers eux pour la production de Lucy in the Sky. »

Photographie du plateau prise par Hilary B. Gayle, avec l'aimable autorisation de Twentieth Century Fox Film Corp.