Des solutions intelligentes pour le film Dummy sur Quibi
La plateforme de streaming de vidéos de courte durée Quibi fournit du contenu de haute qualité spécialement conçu pour être visionné sur un appareil mobile. La production de sa première série scénarisée, Dummy, a donc été confrontée à un ensemble de défis de création uniques et de flux de travail intenses.
En plus du format standard 16:9, la directrice de la photographie Catherine Goldschmidt a dû créer des visuels verticaux en 9:16. En collaboration avec le responsable marketing Mike Carter de Panavision, l'équipe de Light Iron et le DIT Peter Brunet, Goldschmidt a aidé l'équipe de Dummy à adopter un nouveau workflow répondant aux exigences des deux formats tout au long du pipeline, du tournage sur plateau à la couleur finale.
Dummy était à l'origine un pilote TV, qui a été réécrit en dix segments de 10 minutes pour s'adapter au format Quibi. Produite par le cocréateur de RIP : Fauchés et sans repos, Cody Heller, et réalisée par Tricia Brock, la série est une comédie mettant en vedette une écrivaine en herbe (Anna Kendrick) et la poupée sexuelle de son petit ami. « De mon point de vue, c'était comme si nous tournions un long métrage indépendant », explique Goldschmidt. « Le scénario comptait environ 100 pages réparties en 10 épisodes à tourner sur 18 jours dans différents lieux de Los Angeles. »
La plateforme de Quibi permet aux spectateurs d'utiliser leurs smartphones en orientation paysage ou portrait, et adapte automatiquement le format chaque fois que le téléphone est tourné. Techniquement, cela nécessite deux versions de la série avec des rapports d'aspect différents et une seule bande sonore qui se synchronise avec les deux, le tout étant diffusé simultanément sur l'appareil mobile. « Le défi était de cadrer en 16:9 et en 9:16 pour deux livrables distincts », explique Goldschmidt. « La recommandation initiale de Quibi était de filmer en 16:9 puis de recadrer pour les 9:16, ce qui donnait, bien sûr, un plan beaucoup plus serré.
« Lorsque j'y réfléchissais, pour moi il était clair que si l'on faisait un plan conventionnel large et double en 16:9, dès que le téléphone serait retourné, tout le soin apporté au cadrage disparaitrait », poursuit-elle. « J'avais envie de trouver une meilleure solution. »
Après avoir consulté des pairs qui avaient déjà eu l'occasion de produire du contenu pour le format smartphone, ainsi que des collègues de Panavision, Goldschmidt a opté pour une nouvelle approche. « Personne n'avait encore fait ce que nous étions sur le point de faire », dit-elle. « On nous a fait une démonstration du fonctionnement de l'application et des tests qu'ils avaient filmés. Nous avons ensuite tourné nos propres scènes-tests, avec l'aide de Mike Carter et de Dominick Aiello, [directeur du marketing technique de Panavision], et nous avons suivi l'ensemble du processus, y compris l'étalonnage chez Light Iron et le coloriste final Nick Hasson. Le double cadrage exige beaucoup de réflexion et pas mal d'imagination. »
La première étape a été de filmer plein cadre, en partant du principe qu'il vaut mieux travailler avec trop d'informations que pas assez, notamment en ce qui concerne la qualité.
« J'ai d'abord pensé que je pourrais filmer un sommet commun - une hauteur libre partagée entre les cadres - ce qui faciliterait la tâche du perchiste ou l'éclairage par le haut », se souvient Goldschmidt. « Mais plus je faisais de repérages, plus je me rendais compte de l'espace qu'il y aurait en 9:16 en haut de l'écran. Comment faire un plan qui ne détruise pas les deux cadres ou qui n'en rende pas un inexploitable ? C'était le principal défi à relever pour moi, les caméramans et tout le monde. »
C'est alors que Goldschmidt a suggéré d'utiliser le viseur Artemis Prime du réalisateur. « J'avais beaucoup utilisé Artemis comme outil de repérage sur mon téléphone », note-t-elle, « et j'ai été ravie que Mike Carter puisse nous prêter un viseur Artemis Prime pour les repérages pendant la préproduction afin de faire des tests et de visualiser correctement les deux cadres avec le réalisateur, les producteurs et tous mes collaborateurs. »
Le viseur Artemis Prime a permis à Goldschmidt de personnaliser plusieurs lignes d'images in situ pendant les repérages, et de prévisualiser les résultats sur un iPad. « La possibilité d'emmener un objectif sur le lieu de tournage, de se déplacer et d'imaginer réellement la scène se déroulant dans les deux formats était essentielle pour moi, le réalisateur et tous ceux avec qui je travaillais, ce qui nous a permis d'être confiants dans nos choix. C'était un numéro d'équilibriste de respecter les deux cadres, qui sont de purs opposés. »
À propos de sa caméra, la cheffe opératrice ajoute : « Nous avons choisi la Sony Venice et avons recadré le capteur 6K en un carré 4K - et à l'intérieur de celui-ci, les formats 16:9 et 9:16 forment une croix. De cette façon, les deux images ont la même résolution, et la taille du sujet reste relativement égale dans les deux formats. Les deux cadrages sont uniques, mais ils partagent tous deux la même partie centrale. La position des deux cadres en croix et la possibilité de les orienter comme nous le souhaitions étaient essentielles. »
Bien qu'elle recadre l'image grand format horizontalement, Goldschmidt utilise toujours toute la hauteur du capteur et a donc besoin d'objectifs qui couvrent le capteur verticalement. « J'ai testé une série d'objectifs Panavision grand format et j'ai choisi les Panaspeed principalement parce que j'aimais leur rapidité et leur effet sur la profondeur de champ », explique-t-elle. « J'avais en tête le format final de visualisation plus petit et je voulais utiliser la profondeur de champ pour pouvoir mettre plus facilement en avant les éléments importants pour le public. » Elle a complété l'ensemble avec des Primo 70, légèrement ajustés pour correspondre aux Panaspeed, et deux zooms qui, au final, ont été rarement utilisés.
Pour générer les trois lignes d'image dans la caméra, l'équipe a d'abord activé la ligne d'image utilisateur de la Venice pour le carré 1:1. En outre, les caméras A et B étaient toutes deux équipées d'un moniteur Convergent Design Odyssey 7Q, qui servait de générateur de lignes d'images pour les guides 16:9 et 9:16. « En plaçant le 7Q au début de la chaîne de signaux », explique Brunet, « nous pouvions transmettre ces lignes d'images à l'oculaire de l'opérateur ainsi qu'à notre émetteur Teradek pour que tout le monde puisse les visualiser sur le plateau ».
Goldschmidt et Brock avaient chacun deux moniteurs 7 », installés côte à côte pour afficher les flux des caméras A et B. « J'ai confié à Peter le plus grand moniteur du plateau, afin qu'il puisse nous informer des problèmes de mise au point ou des choses que nous ne pouvions pas voir », explique la cheffe opératrice. « Je voulais que le réalisateur et moi-même ayons une expérience aussi proche que possible de celle du spectateur ».
L'étalonnage à été fait par Light Iron à Los Angeles, avec Greg Pastore comme coloriste. Les livrables étaient tous les deux en 1x1 Avid media pour le montage - préservant à la fois le cadre 16x9 et 9x16 - et l'extraction a été faite en 16:9 pour le contrôle des rushes en studio. Au moment de mettre en ligne les épisodes finaux, les lignes temporelles Resolve ont été conçues autour de la même entrée carrée 1x1 mais ont été extraites et mises à l'échelle à partir du support original 6K Venice pour créer automatiquement les deux aspects à partir des scènes montées. Avec le carré 1x1 disponible à la fois au montage et à l'étalonnage final, Goldschmidt a pu recadrer l'image en 9:16 comme il le fallait.
« C'était très important d'assister à l'étalonnage final avec Nick », dit Goldschmidt. « Nous étalonnions le 16:9 dans DaVinci Resolve, puis nous revenions en arrière et transférions le même étalonnage initial en 9:16 pour ne pas repartir de zéro. Puis nous avons modifié les parties 9:16 du cadre que nous n'avions pas vues auparavant. Parfois, il fallait changer des choses, donc nous devions revenir encore une fois au 16:9, mais la plupart du temps, c'était assez fluide. » Travailler dans le carré 1x1 était également avantageux pour Hasson. Il note : « La zone de travail 1x1 a permis à toutes les fenêtres de suivi de s'appliquer automatiquement aux deux formats, car les dimensions des pixels étaient les mêmes, simplement extraites différemment sur l'image source. »
Dummy a également été le premier projet sur lequel Goldschmidt savait dès le départ qu'elle ferait la finition en HDR. Elle note : « Nous visualisions en SDR sur le plateau, il était donc important pour moi de regarder les tests avec Nick à l'avance pour savoir où nous allions. »
Les effets visuels, qui étaient nécessaires pour les scènes impliquant la poupée sexuelle, ont ajouté de la complexité. Plutôt que d'utiliser des pipelines distincts pour les formats 16:9 et 9:16, le montage et les effets visuels ont été faits sur le cadrage 1:1.
« Je n'aurais pas pu le faire sans Mike, Nick, Peter et toute l'équipe de Light Iron », déclare Goldschmidt. « Je suis très reconnaissante d'avoir pu suivre le projet jusqu'à la couleur finale, car même si nous faisions des choix définitifs sur le plateau, nous avons fait en sorte que beaucoup d'aspects - comme le cadrage - puissent être modifiés par la suite.
« La méthode "carré 1:1" a bien fonctionné pour notre série, et j'étais vraiment heureuse que nous ayons choisi cette façon de faire au final », ajoute-t-elle. « Dans l'étalonnage final, nous avons tous pris plaisir à voir la série en 9:16 et à réaliser la beauté unique de certaines de ces images, ce qui, je pense, ne serait pas arrivé si nous avions simplement recadré pour cette version. Le résultat final offre au spectateur plus d'éléments dans chaque format, quelle que soit la façon dont il choisit de tenir le téléphone - et dans ce cas, plus il y en a, mieux c'est ! »
Photo des coulisses par Lauren Peele. Photo par Catherine Goldschmidt.