Sympathies surréalistes

Le film du réalisateur Yuval Adler, Sympathy for the Devil, est un road movie conçu pour déjouer toutes les attentes. L'histoire décrit une nuit extrêmement longue pour un homme peu méfiant (Joel Kinnaman) forcé de conduire un maniaque armé (Nicolas Cage) dans les rues illuminées de Las Vegas. Le directeur de la photographie Steven Holleran a été chargé de filmer la visite nocturne des coins les plus sombres de Sin City, en plaçant les spectateurs dans les limites claustrophobiques de la voiture. Dans cette interview, il décrit son approche créative et ses solutions techniques, notamment l'utilisation d'optiques Panaspeed provenant de Panavision Woodland Hills.

Panavision : Comment décririez-vous l'esthétique de Sympathy for the Devil ?

Steven Holleran : Sympathy est un thriller pop surréaliste et cauchemardesque qui se déroule sur les abords oubliés de Las Vegas. La mélancolie et la rage se disputent l'espace devant l'objectif. Nous explorons les frontières entre le bien et le mal, la vérité et le mensonge, le passé et le présent, le bien et le mal, à la fois dans le scénario et dans la cinématographie. Il s'agit d'une œuvre à la relativité à la fois renversante et renversée, où l'on se demande qui est bon et ce qui est vrai. L'esthétique du film amène ces questions au public de manière subjective, par le biais de la composition, du mouvement et du choix des couleurs.

Des références visuelles particulières vous ont-elles inspiré pendant la préproduction ?

Holleran : La photographie d'art moderne a été un point de départ pour moi, avec des photographes comme Henri Prestes et Christophe Jacrot qui travaillent beaucoup avec des textures surréalistes et floues. Je voulais que l'image soit recouverte d'un voile doux, comme si nous étions dans un monde cauchemardesque à l'envers. L'autre référence était le Neon Museum de Las Vegas, qui est un grand dépôt de vieux néons de la ville. Se promener dans le musée la nuit a été un merveilleux terrain de jeu pour trouver l'inspiration en matière de couleurs, comme la façon dont les couleurs primaires s'estompent et deviennent étranges avec le temps. En fin de compte, ce sont les thèmes du film qui ont le dernier mot.

Qu'est-ce qui vous a amené à Panavision pour ce projet ?

Holleran : Il n'y a pas deux films identiques, c'est pourquoi mon approche de la cinématographie est rarement statique et toujours en évolution. Panavision s'est avéré être un endroit merveilleux pour la découverte optique, ce qui est essentiel pour marquer l'image d'une empreinte particulière, à mesure que les caméras continuent à se perfectionner et à voir plus loin dans les ombres et les hautes lumières. C'est comme travailler avec les plus grands sommeliers du monde lorsque vous recherchez une sensation spécifique dans un vin mais sans l'avoir jamais goûté auparavant. C'est là toute la magie de Panavision.

Quels éléments ont motivé votre choix de tourner avec des objectifs Panaspeed ?

Holleran : Souvent, lorsque je choisis des objectifs, je pars de deux ensembles de paramètres qui ne s'alignent pas de manière flagrante. Pour Sympathy, mes premiers besoins étaient des objectifs rapides, légers et avec une gamme plutôt grand angle. Ceci a permis d'éliminer un bon nombre d'objectifs, dont la plupart était anciens, et certains modernes. Ensuite, je voulais une esthétique créative spécifique, par exemple un jeu de verre faisant ressortir les hautes lumières, avec un halo important, qui rehausse les noirs, avec un effet « œil de chat ». Nous nous sommes donc tournés vers les Panaspeed modernes pour leurs possibilités de personnalisation, ce qui nous a permis d'adapter un regard à un ensemble d'objectifs correspondant à mes spécifications techniques.

En quoi Sympathy for the Devil est-il comparable à d'autres projets que vous avez tournés ?

Holleran : Ce film était un véritable parcours du combattant : un road movie à tourner presque entièrement dans un volume LED. Il est rare de tourner un film dans une voiture ; il est encore plus rare de tourner un road movie la nuit sur des routes désertiques. Il y a donc eu beaucoup de premières fois, nécessitant un grand nombre de recherches, d'expérimentations et de tests simultanés pendant la production. D'une certaine manière, nous avons réalisé deux productions à la fois, en filmant tout ce qui se passait à l'extérieur de la voiture tout en testant les plaques en volume, sachant la nécessité de faire correspondre tout cela avec le tournage en voiture sur le plateau la dernière semaine. Heureusement, je me suis habitué à être en marge du langage cinématographique, et la technologie continue d'être au premier plan de mon travail et de l'orientation de l'industrie cinématographique dans son ensemble. C'est ce qui me passionne le plus.