Test d’objectifs avec le chef opérateur néerlandais Pawel Pogorzelski

Les apparences sont parfois trompeuses à Holland, dans le Michigan, le décor éponyme du nouveau long métrage de la réalisatrice Mimi Cave. Le film met en vedette Nicole Kidman dans le rôle de Nancy, une institutrice qui se met à soupçonner son mari, Fred (joué par Matthew Macfadyen), de cacher un sombre secret, que son collègue Dave (Gael García Bernal) l’aide à percer. Après son précédent long-métrage, Fresh, Cave a de nouveau fait équipe avec le chef opérateur Pawel Pogorzelski, qui a à son tour fait appel à ses collaborateurs de longue date chez Panavision pour une assistance complète en matière d'objectifs et de caméras.

Dans les semaines qui ont précédé la sortie de Holland, Pogorzelski était en repérage à Los Angeles et s’est arrêté chez Panavision Woodland Hills pour rencontrer deux collaborateurs clés : son représentant client, le responsable marketing Mike Carter, et son point de contact avec l’équipe Special Optics de Panavision, le directeur Brian Mills. Les trois hommes se sont entretenus avec Jon Witmer de Panavision, pour se plonger dans le processus de test de pré-production de Pogorzelski. 

Pour les Pays-Bas, Pogorzelski a testé une variété de caméras, dont des options numériques grand format, des pellicules 2 perf 35 mm, ainsi qu’un large assortiment d’objectifs exclusifs de Panavision. Comme l'explique la conversation qui suit, le chef opérateur a finalement décidé d’associer la toute première série d’objectifs de prise de vue de Panavision, les objectifs anamorphiques à prisme APO Panatar 1.25x, à la toute nouvelle caméra Arri Alexa 35. En plus des anamorphiques à prisme, Pogorzelski proposait également des anamorphiques Ultra Panatar 1.3x et des objectifs sphériques de la série H.

Trouver l'esthétique

Jon Witmer : Aviez-vous déjà testé les APO Panatars, les anamorphiques à prisme ?

Pawel Pogorzelski : Non, c’était la première fois. Mike Carter a sorti ces boîtes géantes. Je me suis dit : « Oh mon dieu, qu’est-ce que c’est que ça ? » Puis j’ai regardé ces objectifs, ils étaient magnifiques.

Mike Carter : Vous aimiez les Ultra Panatars à compression 1.3, alors nous avons dit : « D’accord, puisque vous appréciez l’ambiance de ces objectifs, nous vous proposons leurs grands frères, les anciens objectifs à prisme. » Vous avez tout de suite voulu les essayer, puis en salle, Mimi a beaucoup aimé l'esthétique des lentilles à prisme par rapport aux autres.

Pogorzelski : Même en post-production, on s’est dit : « Il ne faut surtout pas modifier le rendu de cet objectif. C’est parfait tel quel. Colorez le reste sur cet objectif, s’il vous plaît. »

Witmer : Vous souvenez-vous de la façon dont Mimi a décrit Holland lors de vos premières conversations sur le projet ?

Pogorzelski : Et bien, j’espérais que les gars allaient répondre. Comme Brian peut en témoigner, je ne me souviens même pas avec quels objectifs j’ai tourné mes films. C’est pour ça que je dois tout tester à nouveau, j'oublie tout.

Brian Mills : C’est Memento à chaque fois.

Carter : Par exemple, il m'a dit : « J'aimerais bien tester les Primo Artistes », et je lui ai répondu : « Tu as tourné Midsommar avec ceux-là. Tu connais déjà leur rendu. »

Pogorzelski : Mais c'est un autre film. Je ne sais pas ce que donnerait les Artistes aujourd’hui pour ce nouveau film, avec une approche différente. Et pour Midsommar, nous avons surtout tourné à l’extérieur, donc j’ai fait très peu d'essais en intérieur. Pour chaque film, les essais seront différents. Il faut que je teste à nouveau les Artistes pour ce film.

Witmer : Brian et Mike, quel souvenir gardez-vous de vos premières conversations avec Pawel à propos de Holland ?

Mills : Je me souviens que vous m’avez dit que vous vouliez une saturation profonde, et vous m’avez envoyé des références Kodachrome. Au départ, nous avons cherché des objectifs modernes avec des traitements qui vous donneraient la saturation voulue, mais ensuite la douceur des lentilles à prisme vous a séduit. 

Pogorzelski : Ils sont doux, mais ils sont nets en même temps. La mise au point était très nette : les yeux étaient extrêmement détaillés, mais la peau était douce.

Mills : Ils ont également un manque de distorsion. Les Ultra Panatars ont un peu de courbure de champ, mais vous utilisiez le point idéal au centre de l’objectif [avec le capteur Alexa 35], donc vous n’avez probablement pas vu beaucoup de cette distorsion.

Carter :  Vous avez souvent changé de caméra, d’un projet à l’autre, ce qui est intéressant.

Pogorzelski : Vous savez quoi, j'y pense tout à coup. Quand j’ai commencé à faire de la photographie, à 18 ou 19 ans, nous prenions des photos en noir et blanc, et le professeur nous disait : « Commencez avec une pellicule, comme [Kodak] 400TX, et quand vous serez vraiment à l’aise avec la prise de vue, le développement et l’impression sur une feuille, alors vous commencerez à explorer d'autres options. » Mais après ma première pellicule, j’ai dit : "Attends, qu’est-ce que c’est que cette 1600 ? Voyons ce que ça donne. Qu'est-ce qui a poussé un arrêt ? Oh mon dieu, le rendu est superbe ! Qu’est-ce que c’est que cette 50 ? » Et je n’ai jamais eu a utiliser une 400TX.

Mills : [Rires.] Donc, ça a toujours été en vous, dès le début.

Pogorzelski : Honnêtement, c’est vraiment une question d’objectifs. Avec la bonne LUT, on peut utiliser n'importe quelle caméra. Mais pas n’importe quel objectif. L’objectif, c’est le personnage.

Des solutions sur mesure 

Witmer : Avez-vous utilisé l’Ultra Panatar pour les focales supplémentaires qui ne sont pas disponibles avec les prismes ?

Pogorzelski : oui. Nous avions trois focales pour les prismes : 57 m, 75 mm et 104 mm.

Carter : Avez-vous également utilisé l’Ultra Panatars pour la caméra portée ?

Pogorzelski : Non, nous avons utilisé les prismes chaque fois que ces longueurs focales étaient nécessaires, même sur les caméras portées, les Steadicam et les têtes télécommandées. La seule exception, c’est qu’à quelques reprises, nous avons dû nous rapprocher d’un acteur, car il n’y a pas de dioptrie pour les prismes. Notre opérateur, Jarrett Morgan, a également adoré l’aspect des prismes, et il a dit : « Mettez-les sur le Steadicam, où vous voulez. »

Witmer: Quel diaphragme T avez-vous utilisé avec les prismes ? 

Mills: Le 57 mm est un T3.5, le 75 mm est un T2.8 et le 104 mm est un T3.0.

Pogorzelski : J’étais donc probablement autour de T2.8½ la plupart du temps.

Witmer: En plus des prismes et des Ultra Panatars, aviez-vous également des objectifs de la série H ? 

Pogorzelski : Oui, nous l’avons fait, pour le Frazier [système de lentilles], pour les plans des figurines. Dans le film, le père construit une figurine avec son fils, nous avions donc une miniature géante de la moitié de la taille de cette table. [Note de la rédaction : cette conversation a eu lieu à une table de conférence de 16 places.] Nous avons testé un tas d’objectifs, et la série H était celle qui correspondait le mieux aux prismes pour le Frazier.

Mills : Nous avons fabriqué un adaptateur pour le Frazier pour pouvoir utiliser la H. Nous avons également fabriqué une baïonnette convertible pour transformer un Ultra Panatar de 35 mm en un Ultra Panatar de 28 mm.

Pogorzelski : C'est vrai, nous pouvions l'installer et l’enlever pour élargir l’objectif. Vous avez également fait des eyebrows spéciaux que nous pourrions utiliser sur les objectifs prismatiques avec une Matte Box Clip-On. Nous l’avons utilisé sur tête télécommandée, sur Steadicam. C’était fantastique.

Witmer : Y a-t-il eu des modifications à apporter à l’Ultra Panatar ou à la série H pour les aider à s’adapter aux prismes ?

Mills : Nous avons modifié un peu les UPs pour qu’ils correspondent à la douceur des objectifs à prisme. Les H sont des objectifs nativement assez souples, ce qui est agréable.

Vous avez également du filmer un plan en caméra subjective d'une personne qui a les yeux larmoyants, comme après avoir mis des gouttes pour les yeux. Nous avons fabriqué un accessoire qui se plaçait devant l'objectif et qui contenait un liquide pour simuler le point de vue d'un globe oculaire.

Pogorzelski : Il y avait un autre plan où nous avions un grand mouvement de grue combiné à un effet d’inclinaison et de décentrement. Nous avons commencé par une inclinaison et un décalage pour que les acteurs ressemblent à des figurines, puis l’effet d’inclinaison et de décentrement s'arrête lorsque les grues pour caméra descendent.

Mills : Oui, comme la caméra était sur grue, il fallait pouvoir actionner l’objectif à distance pour le mettre au point sous l’angle oblique. Nous avons donc installé un moteur et une unité de transmission sur un objectif 45 mm Slant Focus existant, que nous avons également élargi pour en faire un objectif 32 mm. 

Pogorzelski : Faire des films et faire de la magie, c’est vouloir produire quelque chose de spectaculaire. Quand j'ai vu cet objectif, je me suis dit : « C’est parti ».

Tests exhaustifs

Witmer : Pour en revenir à votre processus de test des objectifs, quels sont concrètement les essais que vous effectuez ?

Mills : Pawel a le processus de test le plus amusant auquel j’ai participé. Il obtient une variété de lumières, de textures dans les arrière-plans, de couleurs.

Pogorzelski : J’ai l’habitude de demander aux costumiers et aux décorateurs d’apporter des choses qu’ils veulent tester. Si le film a beaucoup d’intérieurs, j'utilise des lampes pratiques. Je vais tester pour l’intérieur de jour, l’extérieur de jour, l’intérieur de nuit, l’extérieur de nuit. J’essaie de tout tester au maximum.

Carter : Il y a des mouvements de caméra, des panoramiques, des inclinaisons, le doubleur fait quelque chose, il y a plusieurs gags d’éclairage. Il y a aussi des éclairages LED, des spots à l’ancienne, des guirlandes lumineuses de Noël. Il faut faire appel à quelques techniciens de préparation, Pawel et d’autres personnes pour tout faire.

Pogorzelski : C’est comme une danse. C’est parce que les objectifs ont des particularités sur les bords, ils ont différents flares à explorer, il faut déplacer la caméra pour voir comment la mise au point s'effectue, si elle respire. Je l’ai appris très tôt. Je faisais un test et je ne regardais que le visage de l’acteur, puis j’allais tourner le film, et là je me suis dit : « Oh mon dieu, la mise au point respire » ou « Je n’aime pas l'effet que ça donne sur les bords ». Cette danse me fait tester l'objectif autant que possible.

Mills : Vu la quantité d’objectifs et de caméras que tu testes, c’est presque du travail à la chaîne. Allumez cette lumière, éteignez cette lumière, déplacez la caméra de cette façon, panoramique vers la droite, panoramique vers la gauche, faites ci et ça.

Carter : Le doubleur est mis à rude épreuve. Il a dû dire : « Salut, comment ça va ? », probablement 7 000 fois. 

Pogorzelski : J’en avais marre aussi.

Carter : Tu le lui as dit, d'ailleurs !

Pogorzelski : Bien sûr, parce que je dois être poli, n’est-ce pas ? C’est épuisant. Je suis tellement fatigué après ces 8 heures. Ce n’est même pas 12 ou 14 heures de tournage, mais je me triture la cervelle en me disant : « Est-ce que j’ai tout fait correctement ? Est-ce que j’ai oublié quelque chose ? »

Carter : Je pense que tu te concentres sur ce qui doit être au point pour chaque poste de travail. Tu es de plus en plus rapide pour identifier tout cela. Maintenant, tu peux mettre n'importe quel accessoire sur la caméra et savoir en 30 secondes s'il va convenir.

Pogorzelski : J’avais toujours l’habitude de demander différents objectifs autres que Panavision, mais j’ai arrêté de le faire parce que je trouve que la façon dont les visages sont capturés avec les objectifs Panavision est unique. Il y a une tridimensionnalité là où tous les autres objectifs semblent plats. Pour moi, ça fait toute la différence. Ça saute aux yeux, je me dis tout de suite « Oh, c’est un objectif particulier. »

J’ai remarqué que tout ce processus nous fait gagner une semaine en post-production, car nous avons créé l'esthétique et nous savons que nous n’allons pas nous en écarter. Donc en post-production, on ne cherche pas l'esthétique, on colorise juste le film.

Carter : Devez-vous convaincre la production de faire vos tests, du style, « Donnez-moi ce temps maintenant, et je vous promets qu’il sera rattrapé plus tard » ?

Pogorzelski : Je pense que maintenant c’est plus facile. J'ai toujours tenu à faire ces tests, et quand je les faisais sur des films plus petits, c'était sur mon temps libre, je payais moi-même la doublure. Cela a toujours été une partie essentielle de mon processus. Ce n’est pas quelque chose que je ne vais pas faire.

De gauche à droite : Mike Carter, Pawel Pogorzelski, un objectif anamorphique à prisme APO Panatar 1.25x (sous une photo du défunt Tak Miyagishima) et Brian Mills au siège social de Panavision à Woodland Hills.

Une collaboration en constante évolution

Witmer : Brian et Mike, à ce stade, lorsque Pawel vous appelle pour un nouveau projet, vous avez une idée de ce qui vous attend, mais cela n’a pas toujours été le cas. Comment se sont déroulées vos premières collaborations et comment cette relation s’est-elle développée pour devenir ce qu’elle est aujourd’hui ? 

Pogorzelski : Commençons par Mike Carter, qui m’a eu comme client par accident.

Carter : En effet. Tu es venu avec un de tes amis, un autre chef opérateur, pour un essai, et je pense que son représentant était absent ce jour-là, alors je vous surveillais. Puis tu as tourné une publicité la semaine suivante.

Pogorzelski : Mike Carter m'a à nouveau donné une chance. Et Brian, sur Hereditary, a modifié des objectifs pour moi. J’étais en lien avec Panavision, nous avons fait les mêmes tests et nous avons modifié les objectifs. Pour Hereditary, c’était la première fois qu’on faisait ça, et puis on a fait la même chose sur Midsommar.

Depuis, Brian est systématiquement l’un de mes premiers appels. Il me demande à quoi ressemblera ce film, et je lui réponds : « Bon sang, Brian, je n’en ai aucune idée, je viens juste de commencer le projet. » Il faut que je lui envoie un peu de matière pour qu’il puisse chercher des objectifs, donc c’est une grande source d’inspiration pour moi : je dois chercher de l’inspiration pour Brian. Ensuite, j’envoie ce que je trouve au réalisateur, je lui demande si c’est un bon point de départ pour le film, et quand c'est oui, je l’envoie à Brian. Puis Brian réduit la sélection d'objectifs, en disant par exemple « Je pense que tel modèle, tel modèle et tel modèle pourraient fonctionner. »

Mills : Le travail de collaboration précoce est extrêmement bénéfique car il me donne le temps d'assimiler la vision de Pawel. J’aurai peut-être alors quelques semaines pour laisser les idées mûrir et parler au reste de l’équipe Special Optics et obtenir leur avis sur la sélection.

Sur les deux premiers films, il a fallu un certain temps pour comprendre à quel point tu voulais repousser les limites. Je pense qu’au début, j’ai probablement joué un peu la sécurité avec les modifications que nous avons apportées aux objectifs, alors que maintenant je vais jusqu’à l’extrême et montrer cette version, qui est presque toujours plus proche de ce que tu recherches que si je devais me frayer un chemin vers l'esthétique finale. C'est un gain de temps ; maintenant je sais qu’il faut y aller à fond, et il est toujours possible de revenir en arrière. 

Pogorzelski : C’est génial de pouvoir faire ces ajustements. Peu à peu le projet prend vie. Je ne sais pas qui d'autre enverrait son technicien en optique assister à des tests au bureau de poste un jour où il travaille. C’est tellement cool que Brian ait pu faire ça. Pour moi, c'était important de travailler tous ensemble sur cette esthétique.

Mills : Nous tirons une grande partie de notre inspiration des chefs opérateurs qui nous incitent à repousser les limites et à trouver des idées intéressantes, des choses auxquelles nous n’aurions jamais pensé. C’est un travail de collaboration. C’est le travail que nous faisons avec les chefs opérateurs qui nous inspire pour développer des produits intéressants.

Pogorzelski : Il y a tellement d’objectifs parmi lesquels choisir, et je suis sûr qu’il y en a tellement d’autres dans les coffres-forts que Mike Carter pourra sortir pour mon prochain film. La réserve semble infinie. Continuons à chercher.

Captures d’écran reproduites avec l’aimable autorisation de Prime.