Le grand écran

Inspiré par le roman de Jane Harper, le long métrage Canicule (The Dry) met en vedette Eric Bana dans le rôle d'Aaron Falk, un agent de la police fédérale australienne qui retourne dans sa ville natale rurale à la suite d'un meurtre-suicide apparent impliquant un ancien ami. Alors qu'il est impliqué dans l'enquête, des liens apparaissent avec un autre mystère du passé de Falk et de la ville, et de vieilles blessures s'ouvrent à nouveau.

Canicule (The Dry) est sorti le 1 janvier en Australie, uniquement dans les cinémas, et a été acclamé par la critique et a rencontré un énorme succès au box-office.« Nous l'avons tourné en grand format sur la caméra DXL2 avec ces magnifiques objectifs Panavision », explique le réalisateur Robert Connolly, qui a également été le coscénariste et le producteur. Je souhaite que les gens soient obligés de communier avec ce film au cinéma. »

Le chef opérateur Stefan Duscio, ACS était derrière la caméra pour Canicule (The Dry). Connolly et Duscio se sont croisés pour la première fois sur le film synopsisen 17 parties The Turning, que Connolly a produit et dont Duscio a tourné deux volets, « Long, Clear View » et « Small Mercies ». Ils ont ensuite collaboré en tant que réalisateur et chef opérateur pour la mini-série en quatre parties Barracuda. « J'ai eu un plaisir fou à travailler avec Rob sur Barracuda », se souvient Duscio. « C'était un drame vraiment d'auteur, dirigé par le réalisateur, ce qui est rare à la télévision ».

Le tournage principal de Canicule (The Dry) s'est déroulé entièrement en extérieur, avec 34 jours de tournage répartis sur sept semaines à la toute fin de l'été australien en 2019. « Nous avons effectué la préparation en janvier et février, puis le tournage en mars et avril », se souvient Duscio. "Ce n'était pas aussi étouffant qu'au cœur de l'été, mais les paysages avaient quand même l'air vraiment décolorés. »

Lorsque Panavision a contacté Connolly et Duscio à la mi-janvier, le réalisateur se trouvait au milieu de la préproduction de son prochain long métrage, Blueback, avec le chef opérateur Andrew Commis. Encore une fois, Connolly travaillera avec un grand format grâce au Millennium DXL2 de Panavision. « J'adore absolument ce format », s'enthousiasme le réalisateur, « et j'ai hâte de l'amener encore plus loin dans l'avenir. »

Le réalisateur Robert Conolly

Panavision : le film comprend deux mystères. L'un concerne un apparent meurtre-suicide dans le présent, et l'autre une mort dans le passé. Comment avez-vous essayé de distinguer visuellement ces deux périodes temporelles ?

Robert Connolly : Pour le film, je voulais que le public voie clairement et sans aucun doute si nous étions dans le passé ou dans le présent. Si vous vous remémorez des épisodes de votre propre passé, le souvenir que vous en avez est rarement complet. La mémoire n'est pas verrouillée de la même façon que le présent. Les pièces du passé sont représentées dans le film comme un puzzle qui s'assemble dans une esthétique différente de celle du présent.

Stefan et moi avons travaillé sur une stratégie visuelle qui dépeint le présent en ayant des déplacements de caméra et des compositions très musclées et magnifiques ; la caméra a plus de poids. Nous avons utilisé un Steadicam, mais Stef a fait un magnifique travail de suivi où l'on sent que la caméra se déplace avec le personnage d'une façon qui est ancrée dans le monde. À l'inverse, pour le passé, elle pouvait être plus légère et plus maniable, avec une esthétique moins axée sur les plans inversés.

Stefan Duscio, ACS : Rob a indiqué qu'autrefois, il aurait pu photographier en 16 mm pour le passé et en 35 mm pour le présent, et j'ai réalisé que le DXL2 serait vraiment parfait pour cela, car il est très simple de changer de format et d'objectif sur cet appareil. Nous avons donc filmé le passé avec des objectifs anamorphiques de série C, qui ont de belles aberrations et sont doux sur les bords, et le présent a été tourné avec des objectifs Primo Artiste grand format, qui sont à la fois classiques et modernes, avec plus de détails. Le passé a été plus lâche, filmé à la main, improvisé, nous étions donc heureux d'utiliser des objectifs qui n'étaient pas aussi « parfaits », mais pour le présent, nous voulions qu'il soit un peu plus propre et plus précis, comme le personnage d'Eric. Pouvoir échanger et changer ces objectifs sur un autre système de caméra aurait été compliqué, mais sur le DXL2, c'était simple.

Nous avons aussi travaillé avec LiveGrain pour simuler un grain de 16 mm pour le passé et un grain de 35 mm très subtil pour le présent, et nous avons appliqué cela aux rushes, afin que Rob et la édition ne voient que des travaux colorés et texturés. Avec le DIT Christopher Reig, nous avons créé une LUT pour le passé, une LUT pour le présent, et nous avons parfois utilisé la Light Iron Color 2 intégrée au Film LUT DXL 2. J'en ai sélectionné une par scène, et après avoir achevéle tournage de la journée, Christopher et moi avons affiné la couleur dans un espace contrôlé.

En plus des différents formats d'objectifs, cela nous a permis de nous situer immédiatement dans le passé ou le présent, tout comme de nombreuses autres décisions que nous avons prises. Nous n'avons pas essayé pas d'être subtils sur ces différences. Nous nous efforcions de mettre beaucoup de vert dans le passé, alors que je ne pense pas que nous en ayons un seul dans le présent. Nous voulions vraiment que vous disiez : « Ce paysage a été dévasté par la sécheresse. »

Ou avez-vous tourné Canicule (The Dry) ?

Connolly : Nous avons toujours eu cette pression pour tourner à proximité d'une grande ville, mais il y a un point à environ quatre heures de Melbourne, dans l'Australie régionale, où le paysage change de manière si extraordinaire. Nous avons pris la décision de sortir le film et de filmer dans le monde réel de notre histoire. Cela a ensuite complexifié la façon dont nous allions trouver les lieux de tournage. Je pense que nous avons passé 90 % temps à rouler, à repérer les emplacements.

Duscio : Notre première semaine de tournage était principalement consacrée aux flashbacks, qui se déroulaient à une époque où le paysage était plus luxuriant et plus vert. C'était donc une région qui avait plus de forêts et de rivières, à environ une heure et demie au nord de Melbourn Ensuite nous avons voyagé encore trois ou quatre heures vers le nord, où c'est très sec, et c'est là que les scènes contemporaines du film ont été tournées.

Y a-t-il des emplacements que vous avez utilisés à la fois pour le passé et le présent ?

Connolly : Il y en avait quelques-uns, donc pour le passé, ils devaient être habillés par l'unité en charge des verts pour avoir l'air luxuriants et végétalisés. Le passé devait donner l'impression d'une palette de couleurs différente. Et puis nous avons dû tourner dans ce même emplacement, sec et morne, ravagé par 20 années de réchauffement climatique Nous devions aussi trouver des emplacements qui puissent être imbriqués d'une manière que les gens ne remettent pas en question. L'une des images clés du film est celle d'Eric Bana, debout dans le lit d'une rivière complètement asséchée. Il se souvient y avoir nagé lorsqu'il était jeune, âgé de 17 ans, alors que la rivière était pleine d'eau.

Nous avons pris beaucoup de temps pour regarder les photos que nous avions prises pendant les repérages, et dans cette grande pièce d'un bureau que nous avions à Melbourne pour une partie de notre préproduction, nous avons créé cet incroyable tableau d'images collées sur les murs. Stef a apporté une incroyable imprimante photographique pour que nous ayons des images tactiles plutôt que des images numériques. On pouvait presque sentir le film, la palette de couleurs, le voyage que le film nous faisait faire entre le passé et le présent. Nous avons travaillé tout au long de la préproduction entourés de ces images - nous avons même réalisé nos lectures à l'intérieur - de sorte que les images ont inspiré la vision créative de toutes les personnes impliquées.

Duscio : Je pense qu'il est essentiel pour l'équipe de regarder des images de référence magnifiquement tournées et imprimées. Je voulais que nous soyons tous inspirés pendant ce brainstorming de préproduction. J'ai tout recadré en fonction de notre ratio de prise de vue 2.40:1, et nous avons organisé les images selon le lieu et l'inspiration. Certaines sections portaient des titres pratiques, comme « Ferme Hadler », tandis que d'autres étaient plus évocatrices, comme « Sécheresse », et comprenaient également des images de photojournalistes de paysages ravagés par la sécheresse. J'ai encouragé notre chef opérateur et notre costumier à en ajouter tous les deux afin que nous soyons tous très conscients de la palette commune. Il n'y avait aucun mystère sur ce à quoi le film allait ressembler.

Cela permet aussi de communiquer à la production ce qui est important. Cela aide même le producteur délégué de regarder un mur comme celui-là et de se dire : 'D'accord, je vois pourquoi vous avez besoin d'une équipe de drones pour sur ce film - regardez comme elle dépeint bien le paysage'. Alors que s'il ne voit qu'une ligne sur une feuille de calcul, l'argument n'est pas aussi marquant.

Qu'est-ce qui vous a attiré vers le grand format ? Qu'est-ce qui l'a rendu adapté pour cette histoire ?

Connolly : Il y a beaucoup d'autres raisons pour lesquelles Canicule (The Dry) était le film parfait à tourner sur grand format. Pour parler de manière plus philosophique avant de parler de manière créative, si vous pouvez regarder des choses formidables sur votre télévision, votre ordinateur portable, votre téléphone ou autre, comment faites-vous alors pour que les gens aillent au cinéma ? Pour moi, l'avenir, ce sont ces expériences cinématographiques exacerbées, au-delà de ce que l'on peut regarder chez soi. Notre travail doit inciter les gens à le voir au cinéma.

Duscio : je suis un photographe avide d'images fixes. Je photographie beaucoup d'images fixes grand format, et j'ai toujours eu très envie de vivre des expériences cinématographiques grand format à cause de la profondeur, des détails et du contraste - les images semblent plus dimensionnelles. J'étais donc très enthousiaste lorsque Panavision a annoncé le DXL. Rob et Eric ont effectué une démonstration en 2018, l'année précédant le tournage du film, puis j'en ai fait une moi-même, et je pense que nous avons tous été également époustouflés par le potentiel de ce format. Après cela, j'ai tourné quelques publicités avec, j'ai réalisé des tests de caméra avec, et j'étais à la recherche d'un projet de long métrage sur lequel travailler avec.

Le chef opérateur Stefan Duscio, ACS.

Connolly : Nous avons beaucoup parlé d'avoir une esthétique, même au montage, qui permette au public, dans une expérience grand format au cinéma, de regarder autour du cadre et de voir les détails et de s'imprégner du monde sans forcer le moment avec le découpage, et d'avoir un rythme différent de celui de la télévision actuelle. Il y a de belles compositions dans Canicule (The Dry) que vous pouvez regarder pendant longtemps. Je veux que le public voie les détails. Et nous avons ici un film de genre où il y a aussi des indices dans ces images.

J​​​​​​​'aime beaucoup les compositions larges et grandes qui s'opposent à des compositions extrêmement serrée Il y a des scènes magnifiques qui sont en plans moyens, mais mon instinct me dit toujours d'être plus large ou plus serré, et je pense que cet appareil fonctionne aussi bien, de manière très enthousiasmante, dans ces deux compositions.

Duscio : Lorsque nous étions avec le Primo Artistes, je l'aimais parce que je pouvais filmer Eric avec un 40 mm, mais il aurait le champ de vision semblable à un 30 mm dans le format 35 m. Je pourrais donc le photographier en plan moyen et voir une grande partie du paysage grâce au grand format. C'est le point idéal pour obtenir cette proximité avec l'acteur, vous ressentez que la caméra est proche de lui et qu'il y a un grand champ de vision, mais nous avons toujours une certaine douceur dans la profondeur de champ si nous le souhaitons. Nous avons tourné une grande partie du film dans cette gamme de 40 ou de 50 mm pour les personnes, et puis quand nous sommes passés aux paysages, nous étions dans la gamme de 27 mm

Y avait-il des longueurs focales particulières que vous aviez tendance à privilégier avec la série C ?

Duscio : Encore une fois, nous étions probablement souvent sur le 40 ou le 50 mm parce que c'était une taille idéale pour les enfants. Nous avons parfois utilisé un 75 mm pour des travaux plus rapprochés, mais la gamme de 40 mm nous a définitivement donné plus de flexibilité pour bloquer et improviser des travaux à la main. Je me souviens avoir tourné avec la série C vers T4, et avec les Primo Artistes vers T2.8.

Travailliez-vous principalement avec une ou plusieurs caméras ?

Duscio : Nous étions toujours à une seule caméra pour les flashbacks, car c'était un style très improvisé où la couverture pouvait être à 270 degrés. Nous voulions donner un maximum de liberté aux acteurs et à Rob pour bloquer une scène. Lorsque nous sommes passés à une couverture plus classique dans les scènes contemporaines, nous étions probablement toujours en caméra unique 80 % du temps. Pour une scène dramatique en deux temps où Rob et les acteurs ne voulaient pas faire trop de répétitions, nous utilisions une deuxième caméra, donc l'un de nous faisait un plan double et l'autre un gros plan en même temps. L'opérateur de la caméra était Justin Besser, qui était également notre opérateur Steadicam tout au long du tournage, et que nous avons également envoyé filmer des paysages. C'était un peu une triple menace pour nous !

Est-ce que votre 1e AC a profité des modules FIZ du DXL2 et des moteurs internes des Primo Artistes ?

Duscio : Le premier AC Chris Child a absolument profité du module FIZ. J'ai trouvé cette partie du système DXL2 très intéressante - elle rationalise vraiment l'ensemble de la caméra. En particulier pour le travail à la main, le fait d'avoir moins de matériel sur la caméra la rend plus légère et plus facile à manipuler. L'ergonomie est si importante, et vous pouvez sentir que Panavision le sait, étant donné sa longue histoire dans la conception de caméras. La DXL2 est dotée d'une grande et confortable monture d'épaule et d'une énorme poignée supérieure pour le travail en contre-plongée. J'ai pu me déplacer très rapidement avec le réalisateur et les acteurs.

Comment les 1600 ISO natifs de la DXL2 ont-ils affecté votre éclairage ?

Duscio : Cela signifiait que pour toutes nos scènes de nuit, qu'il s'agisse d'intérieurs ou d'extérieurs, je pouvais éclairer avec un pinceau beaucoup plus subtil et de manière beaucoup plus naturaliste. Je pense à une scène avec Eric Bana et Genevieve O'Reilly dans son salon, où ils sont éclairés par des lampes pratiques. C'est doux et chaud, et nous n'avions pas besoin d'avoir quelque chose d'énorme là-dedans pour porter cela. Nous avions juste de très petites unités dans la pièce qui ne prenaient pas beaucoup de place. J'adore travailler à ces niveaux, et je pense que les acteurs et Rob peuvent sentir la différence avec ça, parce que tout est beaucoup plus subtil.

Connolly : C'est vrai. Les acteurs sont dans des endroits où la lumière semble plus naturelle. Ils sont capables de l'habiter, d'être dans le personnage et de ne pas avoir l'impression que l'éclairage est plus fort parce qu'il doit l'être pour le capteur.

Au fond, cette histoire est celle du retour à la maison du personnage d'Eric Bana. Pour en revenir à ce que vous avez dit tout à l'heure sur les efforts déployés pour trouver les lieux de tournage, c'est un film qui tient beaucoup à ses emplacements.

Connolly : C'est exactement cela. Nouous avons filmé dans un monde qui vit ce que vit la ville dans ce film. Vous seriez fou de ne pas essayer de capturer cela dans l'ADN du film. Et le fait d'avoir des acteurs dans le monde réel aide certainement à la performance. Quand Eric Bana sort de sa voiture climatisée et entre dans ce paysage, et qu'il fait très chaud, c'est exactement ce qui se passe !

J'aime vraiment l'aventure d'être cinéaste et d'aller dans de nouveaux endroits et de nouveaux mondes avec des gens du cru. Stefan et moi partagions une maison dans une ville appelée Warracknabeal, et nous roulions vers le plateau le matin alors que le soleil se levait, sentant le paysage se réchauffer et les couleurs incroyables dans le ciel alors que le monde se réveille - c'était spectaculaire. Vous ne pouvez pas vous empêcher d'être touché par cela. Stef et moi avons grandi dans le bush, et quand vous voyez le film, l'œil de Stefan concernant est tellement précis.

Toutes les images sont gracieusement offertes par des réalisateurs.