La cinématographie de The Fire Inside avec Rachel Morrison, ASC et Rina Yang, BSC

En regardant The Fire Inside, le premier long-métrage de la cheffe opératrice de Mudbound, Rachel Morrison, ASC, nominée aux Oscars, vous aurez peut-être l’impression de feuilleter l’album photo de famille d’une héroïne locale qui a secoué le monde. Pour leur film, Morrison et la directrice de la photographie Rina Yang, BSC, ont créé un look à la fois terre-à-terre et plus grand que nature. Chaque scène s’efforce de capturer l’intimité d’un instantané tout en amplifiant la mythologie d’une jeune femme qui surmonte tous les obstacles pour entrer dans l’histoire aux Jeux olympiques.

Le film est basé sur le documentaire T-Rex, qui raconte l’histoire véridique de Claressa « T-Rex » Shields (interprétée dans The Fire Inside par Ryan Destiny), une jeune boxeuse noire de Flint, dans le Michigan, qui s’est battue pour remporter des médailles d’or consécutives aux Jeux olympiques de 2012 et 2016. De nombreux matchs de boxe donnent au film son énergie cinétique, mais au fond, le film parle de famille. Bien qu’elle ait tourné principalement à Toronto, Morrison souhaitait que la ville natale de Shields, Flint, soit fidèlement représentée à l’écran et a personnellement dirigé la deuxième unité – surnommée « Flint Unit » dans le générique – pour refléter la ville qui, en 2014, était en proie à une crise de l’eau lorsque le plomb et les bactéries ont contaminé son approvisionnement en eau. L’ascension de Claressa vers la gloire olympique au cours de cette période difficile démontre le potentiel humain à gravir des conditions difficiles et à inspirer tous ceux qui l’entourent.

Morrison s’est assurée de s'éloigner de la caméra pour donner à sa cheffe opératrice la liberté de remplir ses fonctions et de prêter sa voix créative au film. Yang a joué un rôle déterminant dans la visualisation de l’histoire à travers toutes les étapes, du choix de la caméra Sony Venice avec son système d’extension Rialto à la mise au point des objectifs Panaspeed - avec Guy McVicker, directeur du marketing technique chez Panavision - qui pouvaient capturer le réalisme et l’intimité que Morrison voulait. Au-delà de son histoire inspirante, The Fire Inside est une remarquable collaboration cinématographique entre deux créateurs d’images exceptionnels travaillant au plus haut niveau. 

Panavision : Comment vous êtes-vous retrouvés pour collaborer sur The Fire Inside ?

Rina Yang : Je connais Rachel personnellement depuis un certain temps. J’étais à Los Angeles et je savais que Rachel allait réaliser ce film, et je lui ai dit : « Wow, ça a l'air génial. J’aurais aimé m'occuper du tournage », mais je pense que je tournais autre chose à ce moment-là. Puis la pandémie est arrivée et Rachel m’a demandé si j’étais toujours intéressée, et j’ai répondu : « Oh que oui ! » J'ai regardé le documentaire et je l’ai adoré.

Rachel Morrison : Rina était très convaincue par le projet, ce qui est très important pour moi parce qu’on ne se contente jamais de faire de jolies images. Vous voulez respecter la narration, le point de vue et les raisons pour lesquelles le film est important. Je cherchais une personne qui, selon moi, voyait le monde de la même manière, mais qui serait complémentaire. Bien que j'aie tourné un film de studio, je suis issue d'un milieu cinématographique de base et brut. Ce que Rina a fait, en particulier dans l’espace commercial, est magnifique et de haut niveau, et j’ai pensé que nous serions chacune en mesure d’apporter quelque chose de différent au projet.

Qu’est-ce qui vous a amené à choisir de tourner avec des objectifs Panaspeed ?

Morrison : Nous nous sommes mis d’accord sur les Panaspeeds parce que je voulais que le bokeh soit rond, et les Panaspeeds ont un joli falloff. Nous étions alignées dès le départ. Rina les a juste poussés un peu plus loin que je ne l’avais fait au départ.

Yang : Je m'inquiétais un peu du contraste, car Venice a un contraste un peu plus élevé. J’ai voulu un rendu plus doux et j’ai parlé à Guy McVicker de Panavision. Il a amélioré les objectifs Panaspeed de manière que je n’aie pas à utiliser autant de filtres de diffusion que d’habitude. En fin de compte, j’ai fini par utiliser quelques filtres sur certaines scènes, en essayant d’augmenter le contraste et de rendre l’image plus douce.

Guy McVicker : Les Panaspeed sont un très grand nombre d’objectifs. Their close focus is amazing, and they’re all fast, all T1.4. When you transition on a stock Panaspeed from a T2 to 1.4, the lens personality gets very pretty. Rachel et Rina ont voulu adopter cette approche et la pousser plus loin, avec des reflets plus doux et des reflets fleuris, ce qui est très flatteur pour l'être humain. Les aberrations de l’objectif adopté étaient uniques et constituaient une belle combinaison. C’était une belle façon de contribuer à l'image picturale qu'ils ont créée.

Essayiez-vous de faire en sorte que l’image numérique ressemble davantage à un film ?

Yang : J’essayais de lui donner plus de caractère. Ce que nous pouvons faire maintenant avec les objectifs et la texture est incroyable. Vous pouvez manipuler les éléments recto et verso et modifier la couleur du flare. J’essayais de créer un look plus caractéristique plutôt que d’utiliser l’objectif prêt à l’emploi.

Morrison : Je pense que cela se rapproche davantage d'un film, car la beauté d'un film provient de ces heureux accidents organiques. Le problème avec les films, c'est qu'on ne sait pas toujours comment les choses vont se dérouler ou à quel moment elles vont s'enflammer. Avec le numérique, ça peut être tellement mathématique. Tout ce que vous pouvez faire pour ramener certaines imperfections optiques est utile, afin que chaque objectif ait ses propres caractéristiques et qu’il ne fasse pas nécessairement partie d’un ensemble parfaitement assorti. Puis, vous tombez sous le charme d'un objectif et il devient votre objectif de prédilection pour certaines expériences. Je pense qu’il s’agit de rendre l’image moins parfaite.

Le film a l’air d’un portrait, d’un souvenir qui prend vie. Comment les optiques que vous avez choisies vous ont-elles aidé à atteindre cet objectif ?

Morrison : Il s’agit plus de la distance focale que de la qualité optique. Nous avons décidé de donner la priorité à être avec nos sujets et de faire en sorte que cela soit très subjectif. Notre objectif général était de faire des plans plus larges et plus rapprochés, en gardant également une ligne de vue rapprochée, de sorte que vous sentiez deux personnes se connecter, par opposition à une caméra qui fixe quelqu’un sous un angle sympa, car cela vous donne parfois l’impression d’être à l’écart.

Yang : Nous avions la caméra à l’intérieur de la ligne et les acteurs juste derrière le corps de la caméra pour avoir l’impression d’être avec eux.

Comment avez-vous tourné les scènes de combat tout en restant proches des acteurs ?

Yang : Nous voulions nous assurer qu’il n’y ait pas de « fatigue de combat » et que chaque combat soit différent. Nous avons parlé du fait que dans un combat, nous utiliserions peut-être plus Steadicam, et pour un autre combat, nous utiliserions plus d'appareils à main. Nous pouvons être à l’intérieur du ring pour une scène, et nous pouvons être à l’extérieur du ring pour une autre scène. Nous avons veillé à ce que ce ne soit pas répétitif.

Morrison : Il n’y a qu’un nombre limité de façons de distinguer les choses. L’éclairage, les lieux… tous ces choix ont été faits pour que chaque combat soit différent. Mais comment filmer un combat lorsque son entraîneur est absent ? Elle est seule dans ce combat et se sent abandonnée. En quoi est-ce différent d’un combat dans lequel son entraîneur est à ses côtés ? Comment les tourner différemment ? Notre approche a d’abord été guidée par la décision de filmer chaque combat différemment d'un autre, puis de chercher des moyens de souligner la narration et le sens de ce que nous essayons de communiquer avec chaque combat.

Yang: Nous voulions aussi nous assurer que nous ne montrions pas les rigs de camera cool, les déplacements cool. Ce n’est pas un film de boxe tape-à-l'œil. Nous avons testé des supports de corps, mais sans satisfaction, alors nous avons choisi de ne pas les utiliser. Nous avons plutôt utilisé le Rialto sur le ring.

Morrison : Parfois, on a l’impression que les gens essaient tellement d’être stylisés qu’en fin de compte, cela nous fait sortir du film. Vous vous dites : « Oh, c’est cool. Oh attends, pourquoi est-ce que je ne pense même pas à mon personnage en ce moment ? Je suis en train de regarder cette prise cool. »

Aviez-vous une distance focale de prédilection pour les combats ?

Morrison : J’ai l’impression que nous avons beaucoup utilisé la 29 mm, puis la 40. Je ne pense pas que nous ayons très souvent utilisé de longues distances focales. Nous avons essayé de maintenir un plan proche.

Yang : En tournant de l’extérieur du ring, nous utilisions un objectif plus long. Lorsque nous avons fait les Jeux olympiques, nous avions trois caméras et deux caméras de diffusion, donc une caméra était utilisée avec un objectif plus long pour filmer à travers les cordes.

Morrison : À l’exception des Jeux olympiques, nous avons essayé de filmer la plupart des scènes de combat comme si nous utilisions une seule caméra. Il s’agissait toujours d’une narration à caméra unique, centrée sur la ligne de mire et l’action. L’action se joue mieux lorsqu’elle est orientée vers l’objectif. Un coup de poing sera toujours plus dynamique s’il est pointé directement à la caméra que s'il est donné de profil. Parfois, vous avez besoin de prises de profil pour le contexte, mais nous sommes restés aussi près que possible de la ligne de mire de Claressa, et je pense que cela a aidé à donner l’impression d’être sur le ring avec elle.

Avez-vous choisi cette méthode en préparation, ou est-ce quelque chose que vous avez découvert en tournant chaque scène de combat avec Ryan Destiny ?

Yang : Nous allions à la répétition avec Ryan et nous nous asseyions là pour chorégraphier, regarder les scènes avec un téléphone et les décomposer.

Morrison : J’ai déjà filmé une tonne de scènes d’action. On apprend par la pratique. Dans des films comme Black Panther, il y avait beaucoup de combats au corps à corps, et même si c’était avec des lances, c’est la même idée que deux personnes dans un espace clos. Les prises de vue décalées ne plongent pas le public dans l’expérience comme le fait de voir l'objet s'approcher ou s'éloigner de vous.

Flint, Michigan est une partie importante de ce film. Comment avez-vous insufflé le sens de la ville dans le film ?

Morrison : Des incitatifs fiscaux nous obligeaient à tourner les prises de vue principales à Toronto, mais il était essentiel pour moi que nous tournions Flint pour Flint. Donc, chaque fois que nous n'atteignions pas le budget prévu, l'argent était reversé dans notre tirelire pour Flint. Nous avons toujours su qu'il s'agirait d'une unité dissidente de Flint. Certaines plaques ont été prises à Flint pour que nous puissions ensuite les éclairer et les utiliser à Toronto. J’ai plaisanté en disant que pour un film naturaliste, c’était comme un film Marvel.

Yang : [Rires.] Il y avait beaucoup d’écrans bleus et d’arrière-plans de plaques.

Morrison : Beaucoup d’écrans bleus. Nous tournions en été, et c’est un film d’hiver. Par nécessité, j’ai pris des clichés de plaques en hiver pour que nous ayons du vrai de Flint pour nos scènes de conduite. Mais c’était presque le même verre que nous avions utilisé pour l’unité principale.

Rachel, vous avez dirigé la caméra pendant la majeure partie de votre carrière, et maintenant vous dirigez des acteurs. Comment votre œil de cheffe opératrice a-t-elle influencé la façon dont vous avez dirigé les acteurs de ce film ?

Morrison : D’une part, je pense que les chefs opérateurs sont ceux qui passent le plus de temps sur le plateau par rapport à n’importe quel autre membre. J'ai essayé de prendre tout ce que j'ai vu fonctionner lors de mes expériences passées en tant que directrice de la photographie, ainsi que ce qui n'a pas fonctionné, et de m'en inspirer pour ma réalisation. J’ai vu de mes propres yeux à quel point le silence peut être puissant. On peut dire tant de choses sans rien dire. Quatre-vingt-dix pour cent du temps pour moi, les moments dans les films qui sont captivants ne sont pas remplis de dialogues bavards. C'est tous les autres aspects qui font la réussite ou l'échec d'un film puissant. Mais aussi en essayant de diriger notre plateau, de haut en bas, avec respect, gratitude et inclusivité, comme les meilleurs plateaux sur lesquels j'ai travaillé en tant que directrice de la photographie.

Rina, en travaillant avec une réalisatrice qui est directrice de la photographie, quelle marge de manœuvre aviez-vous pour découvrir des choses que ce qui figurait sur la liste des prises de vue ?

Yang : Rachel avait la casquette de réalisatrice, et elle a fait un travail phénoménal. Elle ne faisait pas de microgestion de la cinématographie. Certains réalisateurs sont très techniques, et j’ai travaillé avec des réalisateurs qui, à mon avis, s’apparentaient davantage à un directeur de la photographie. Rachel m’a fait confiance pour faire mon travail, et nous avons pu avoir des discussions ouvertes. Quand Rachel pourrait demander : « Nous avons assez de lumière au sodium, en avons-nous besoin ? » Je pourrais dire : « Rachel, c’est la continuité. Je sais que nous en avons assez des lumières au sodium, mais je dois continuer à les utiliser à travers les fenêtres. »

Morrison : Je sais qu’en tant que DP, je ne fais pas du bon travail avec peu de moyens. Personne ne fait du bon travail lorsqu'il est soumis à une microgestion. J'ai donc mis le point avec tous mes chefs de service, mais surtout avec ma cheffe opératrice, pour recruter des personnes dont j'aime le travail et leur donner la possibilité de faire de l'excellent travail. Évidemment, je guide les choses, parce que c’est utile d’avoir une vision singulière. Je ne pense pas non plus que je donne le meilleur de moi-même en tant que directrice de la photographie avec un réalisateur qui me dit : « Oh, fais ce que tu veux ». Il faut que ce soit une collaboration.

Comment vous êtes-vous préparées toutes les deux pour le tournage du film ?

Morrison : La préparation n’a pas été longue et interminable. Je pense qu'aucune d'entre nous n'aime rester assise sans bouger. Nous aimons simplement faire des choses. Vous mettez deux personnes qui veulent juste filmer dans un bureau aux murs blancs et vous commencez à perdre la tête. Cela m’a probablement semblé plus long qu’il ne l’était en réalité.

Yang : La préparation a vraiment pris une journée complète, 10 à 12 heures, à essayer de faire avancer les choses. Mais ce n’était toujours pas assez pour tout le projet. Nous avions tellement de lieux et de décors. C’était un film difficile à réaliser avec le budget que nous avions.

Morrison : Lorsque nous avons repris le service après la pandémie, nous avons obtenu le même budget qu’en 2020. Pendant cette période, les tarifs ont augmenté, les matériaux ont augmenté, les lieux ont augmenté. Nous avons perdu 20 pourcent de notre budget avant de commencer à tourner. Il y avait beaucoup de choses à ajuster. Pour moi, il s’agissait de couper des scènes, de consolider et d’éliminer certains de nos plus gros éléments de décor. Nous devions également faire face aux retombées : nous faisions du repérage, puis la scène changeait. Nous avions l’impression d’avoir un nouveau feu à éteindre chaque jour pendant la préparation. On dit qu'il vaut mieux combattre le feu pendant la préparation, parce que parfois la préparation se passe bien et le tournage tourne au cauchemar. Nous avons eu une préparation difficile, mais le tournage s'est parfaitement déroulé.

Si vous pouviez parler à une version plus jeune de vous-mêmes, que lui diriez-vous du travail avec Panavision et du choix des optiques pour vos films ?

Morrison : D’un côté, je dirais aux jeunes cinéastes que ce n’est pas une question de matériel, mais d’histoire. Si l’histoire est assez forte, le matériel n’a aucune importance. Si vous êtes toujours au service de l’histoire, la caméra ou les objectifs que vous utilisez ne sont pas importants. Cela dit, Panavision est la référence absolue. Il y a quelque chose d’organique dans les objectifs de Panavision, qu’il s’agisse des bokehs, des flares ou d'autres. La plupart des verres Panavision ont une humanité qui fait défaut à beaucoup d’autres verres.

Yang : Panavision m’a toujours aidé tout au long de ma carrière. Quand j’étais jeune DP travaillant sur des courts métrages et des clips musicaux, Panavision m’aidait. J’aime à quel point nous pouvons personnaliser les objectifs et en parler avec eux.

Morrison : C’est la même chose pour moi. Panavision a fait un excellent travail en tissant des relations durables, où l’on commence à se connaître comme de vieux amis et où l'on a une approche commune. J’appelle Guy McVicker mon saint patron du verre, et le [responsable du marketing] Rik DeLisle a pris soin de moi depuis mon film de thèse de l’AFI. C’est bien d’avoir un contact direct avec des gens en qui vous avez confiance, qui se soucient autant que vous du verre, et à qui vous pouvez envoyer un SMS ou un e-mail et obtenir une réponse immédiatement.

À la base, The Fire Inside parle de famille. Comment ce thème a-t-il influencé la réalisation du film ?

Morrison : Pour ce qui est de la constitution d’une équipe, il est très important de créer une atmosphère familiale. La plupart d’entre nous abandonnent tout pour faire un film. Je laisse littéralement mes enfants pendant des mois. D’autres fois, ils viennent avec moi. Comme Rina et d'autres, des personnes quittent leur partenaire, quittent leurs proches. Je pense qu’il est très important que vous ne fassiez pas seulement une œuvre d’art créative, mais que vous établissiez également des relations. L’environnement du plateau devient familial, et nous devons nous traiter les uns les autres avec respect et amour. La vie est trop courte pour ne pas le faire.

Yang : Pour moi, le processus est plus important que le produit final. Bien sûr, nous voulons que le film soit bon. Mais c’est tellement important qu’il y ait de bonnes ondes, de bonnes personnes sur le plateau, parce que c’est tellement difficile de faire un film. Nous manquons de sommeil, nous sommes stressés, tout. C'est agréable de travailler avec des gens qui vous donnent l'impression que vous pourriez être amis, partir ensemble et faire un film ensemble.

Morrison : De haut en bas, donner de l'autonomie aux autres permet d'obtenir de meilleurs résultats que de restreindre cette autonomie. Il est tout à fait possible que votre décoratrice en sache vraiment plus que vous sur ce qui devrait se trouver derrière une porte, car elle a fait des recherches, et donc son opinion compte vraiment. Ou peut-être que le troisième électrique est un boxer et voit quelque chose sur le plateau, comme un sac qui n’est pas accroché correctement. Ce point de vue est valable et bienvenu. Lorsque les gens ont l’impression que leurs opinions sont respectées à tous les niveaux, le travail est meilleur que lorsque tout le monde a l’impression de suivre les ordres. Je pense aussi que du point de vue de l’inclusion, le fait d’avoir des opinions différentes, des sexes différents, des ethnies différentes, fait une différence. C’est le monde réel. Vous obtenez une si grande authenticité lorsque votre équipe se sent authentique aux yeux du monde.