La couleur du paradis
La bande dessinée Dystopia raconte l'histoire de Jessica Hyde, une jeune fille qui fuit le maléfique Mr Rabbit. Ce dernier retient captif le père scientifique de Jessica et le force à créer des horreurs biologiques impensables. Écrite et illustrée par un artiste anonyme, Dystopia a obtenu des légions de fans, dont certains ont trouvé un sens beaucoup plus profond dans ses pages et croient que des indices de virus et de pandémies du monde réel sont superposés dans ses illustrations.
Tout ce groupe de fans obsédés, qui ne se sont connus qu'à travers leurs interactions en ligne, se réunit et se rencontre enfin en personne à Fringe Con, où un couple a involontairement choisi de mettre aux enchères l'œuvre originale récemment découverte pour Utopia, Dystopia, la suite inédite et jamais vue de Dystopia. Désespérant de percer les secrets d' Utopia, ces amis sont au contraire propulsés au cœur d'une vaste conspiration et forcés de courir pour sauver leur vie aux côtés de nulle autre que Jessica Hyde - qui est en fait une personne réelle, vivante, avec une histoire qui correspond exactement à celle racontée sur la page imprimée.
Ainsi commence la série en huit épisodes Utopia, développée par la showrunner Gillian Flynn et désormais diffusée en streaming sur Amazon Prime Video. Comme l'affirmer le chef opérateur Stephan Pehrsson, BSC, à propos des événements de l'histoire, « Tout est calculé, et des forces obscures contrôlent tout cela. »
Lorsque Panavision a discuté avec Pehrsson à la mi-septembre, il se trouvait à Londres, neuf semaines après le début de la production d'une autre série. En dépit du sujet Utopia, le chef opérateur de la photographie affirme que la sortie de la série arrive à un moment que les réalisateurs n'auraient jamais pu imaginer pendant la production, alors que le monde continue de se débattre avec la pandémie de COVID-19. « J'espère que les gens verront ce film comme un divertissement, et non comme un manuel de vie. »
Pehrsson a été appelé sur Utopia par le réalisateur Toby Haynes, qui allait finalement réaliser les épisodes 1, 2, 3 et 8. Pehrsson a tourné chacun des épisodes de Haynes ainsi que l'épisode 6, et le chef opérateur opérateur Shawn Kim s'est agrégé ce projet pour tourner les épisodes 4, 5 et 7. Kim a rejoint la production après Pehrsson, mais encore « très tôt », note Pehrsson. « Nous nous envoyions des références dans les deux sens, et il a apporté beaucoup d'idées visuelles ». C'était génial de l'avoir comme collaborateur et de pouvoir lui demander son avis.
«Toby et moi, c'est une longue histoire », ajoute Pehrsson, en soulignant que le réalisateur et lui ont fréquenté ensemble la National Film and Television School du Royaume-Uni. « Nous avons une connexion mentale. Nous savons ce que l'autre personne pense avant qu'elle ne le dise. » Leurs collaborations professionnelles ont notamment porté sur l'épisode « U.S.S. Callister » de Black Mirror, qui a remporté un Emmy, et c'est en partie grâce au succès de ce projet, indique Pehrsson, que « Toby a été invité aux États-Unis pour réaliser Utopia, et il m'a emmené avec lui ». Nous l'avons déjà fait auparavant en organisant un spectacle dans un autre pays avec une nouvelle équipe, nous étions donc convaincus de pouvoir le faire fonctionner »
La série a été tournée dans et autour de la ville natale de Flynn, Chicago, Ill. Pehrsson a commencé sa préparation en février 2019, la production a débuté en mai et s'est poursuivie jusqu'en octobre.
L'histoire de Flynn a été inspirée et adaptée de la série britannique du même nom, qui a été diffusée pendant deux saisons. « J'étais en admiration devant l'original » affirme Pehrsson à propos de la série, qui a été créée par Dennis Kelly et photographiée par les membres du BSC Ole Bratt Birkeland et Lol Crawley. « C'était une télévision super forte, incroyable, avec un style à part. C'est très contrôlé, avec des cadres austères qui mettent l'accent sur la nature graphique de l'environnement. Mais Gillian avait son propre point de vue, alors quand on a commencé, on l'a fait à notre façon. »
Étant donné le concept central de son intrigue, à savoir qu'un roman graphique contient des secrets qui bouleversent le monde, "nous savions que nous voulions fusionner les bandes dessinées et les thrillers conspirationnistes", réfléchit Pehrsson. " Nous avons regardé les thrillers conspirationnistes classiques comme À cause d'un assassinat (The Parallax View), Les Trois Jours du Condor (Three Days of the Condor) et Ipcress, danger immédiat (The Icpress File), et nous avons parlé d'accentuer les couleurs et de ne pas avoir peur de faire preuve d'audace dans ce sens.
« Gillian était très pratique et très claire, mais Toby a également eu la liberté d'être créatif et d'ajouter sa propre vision et ses idées », poursuit Pehrsson « Il adore la caméra de poche et l'impression d'être immédiatement avec les personnages. Jessica Hyde [interprétée par Sasha Lane] est en fuite depuis qu'elle est toute petite, et elle possède cette énergie folle ; il nous a semblé approprié de suivre son énergie et d'être un peu sauvage et maniable avec la caméra dans ses scènes. »
Les réalisateurs ont suivi l'exemple du film original Utopia, en choisissant le format 2.39:1. Toutefois, Pehrsson et ses collaborateurs ont fait le choix de tourner en anamorphique, là où l'original avait été capturé de manière sphérique. Pendant la préparation, le chef opérateur raconte : «Nous avons été époustouflés par les qualités des objectifs anamorphiques de Panavision, en particulier parla série T ». Nous n'avons rien trouvé ailleurs qui puisse rivaliser avec le look ou les avantages techniques. Normalement, avec les anamorphiques, la mise au point minimale est de {[0]} pieds, le diaphragme T est de {[1]} - toutes ces choses que vous devez compenser lors de la prise de vue. Mais avec la série T, on retrouve toutes les qualités visuelles, le flare anamorphique, mais avec une mise au point rapprochée de 2 pieds, et on peut les photographier grand ouvert [à T2.3 pour chaque longueur focale jusqu'à 135 mm inclus]. C'est une différence énorme. C'était la première fois que j'avais l'occasion de tourner avec de vrais objectifs Panavision, ce qui était très enthousiasmant et la série T était géniale. »
Le chef opérateur note notamment que « le 28 mm quittait rarement la caméra. » Toute l'émission a été tournée en grande partie avec le 28 mm et le 35 mm. Nous voulions tourner en grand, près des acteurs, et les placer au centre du cadre. Les acteurs regardaient souvent une marque de ruban adhésif sur la matte box parce que nous étions si proches ! »
S'approvisionnant auprès de Panavision Chicago, les réalisateurs ont associé les optiques de la série T à la caméra Millennium DXL2 de Panavision, capturant 5K avec un rétrécissement 2:1 anamorphique. « Nous avons regardé et testé de nombreuses caméras différentes, mais la DXL2 nous a semblé être la bonne solution », note Pehrsson. « Elle est conçue comme une véritable caméra, avec des menus faciles à comprendre, accessibles et modifiables rapidement sans besoin de beaucoup de connaissances techniques. C'est une excellente caméra. »
Dans la mesure du possible, l'équipe faisait tourner deux caméras simultanément. « Lorsque vous avez une 28 mm près du nez de quelqu'un, il peut être difficile d'y placer une autre caméra, mais la plupart du temps, nous avons réussi à trouver quelque chose d'intéressant pour l'autre caméra », affirme Pehrsson. « En particulier pour la télévision, les deux caméras sont d'une valeur inestimable pour les longues scènes de dialogue avec de nombreux personnages, des lignes de regard supplémentaires, ainsi que les temps morts et les cutaways supplémentaires pour lesquels vous n'avez jamais le temps lorsque vous tournez en caméra unique. »
La production a aussi tiré profit de l'ISO natif 1600 de la DXL2. «J'étais ravi que le DXL2 possède cette sensibilité supplémentaire à la lumière », souligne le chef opérateur. « Le fait d'avoir cette marge d'arrêt supplémentaire m'a vraiment aidé, surtout pour les extérieurs de nuit. Parfois, nous allions à 3200, et elle pouvait tout à fait gérer ça ; je n'ai jamais remarqué de bruit. C'était très utile pour ce projet. »
Tout au long de la production, les rushes ont été produits localement par Light Iron Chicago. « Les deux premiers jours, au moment de l'emballage, j'allais m'asseoir un peu avec le coloriste des rushes pour m'assurer que nous pensions de la même façon », se souvient Pehrsson, « ensuite, nous avons implanté certaines mises au point en cours de route. »
L'équipe d' Utopia a également travaillé avec Light Iron pour la couleur finale de l'émission, qui a été réalisée par le coloriste superviseur Ian Vertovec et le coloriste supplémentaire Ethan Schwartz à Los Angeles. « Pehrsson affirme que la décision de s'associer à Light Iron pour Utopia a été prise après que lui et Haynes ont parlé avec Vertovec. « Nous avons eu une bonne discussion avec lui avant de commencer », indique le chef opérateur. « La conversation initiale avec un coloriste consiste essentiellement à voir si vous allez pouvoir communiquer, si vous êtes sur la même longueur d'onde. » Vous voulez juste vous assurer que vous vous entendez bien. Ian avait assurément ces qualités, et en plus il avait un CV fantastique avec des crédits étonnants. Nous avons senti qu'il était la bonne personne pour le faire et il fallait que ce soit Light Iron - nous ne pouvions pas aller ailleurs. Et ils ont été formidables. J'ai vraiment apprécié le processus de postproduction. »
Sur le plateau, l'équipe a contrôlé le métrage DXL2 avec la LUT de film Light Iron Color 2 appliquée. « Cela avait bonne allure, » indique Perhesson. « Une grande partie de l'apparence a été mise en place dès le début avec cette LUT - et elle a été développée par Ian en premier lieu, donc il avait déjà fait la moitié du travail avant même que nous ne commencions ! »
Après avoir terminé les prises de vues principales, Pehrsson déclare : « J'ai bénéficié de quelques jours de répit avant de tourner quelques séquences et j'ai pu m'envoler pour Los Angeles pour quelques jours d'étalonnage. J'ai donc pu m'asseoir dans la pièce avec Ian et passer en revue quelques épisodes, ce qui était génial. Il l'avait déjà fait quand je suis arrivé, et puis j'ai essayé d'aller un peu plus loin. Des bleus vifs, des jaunes, des rouges - quelles que soient les couleurs de la scène, nous avons essayé de les promouvoir. Combiné avec les objectifs larges, cela donne à l'émission un style distinct. »
Vertovec décrit ce style comme "poussé, exagéré, coloré et contrasté. » C'était un défi amusant de pousser les choses aussi loin que possible sans exagérer. Quand on trouve cet équilibre, c'est très satisfaisant. Stephan a vraiment tracé la ligne, et nous allions jusqu'à la ligne, mais sans la dépasser. »
Comme repères pour savoir s'ils s'étaient aventurés trop loin, Vertovec et Schwartz gardaient un œil attentif sur tout bruit ou autre distraction visuelle. « Lorsque vous ajoutez trop de saturation, vous commencez à avoir du bruit, car vous augmentez le différentiel entre les couleurs », explique Vertovec. « De plus, certains éléments deviennent gênants en arrière-plan, car ils sont beaucoup plus colorés que la peau et le visage des gens. L'herbe, une maison bleue ou une bande dessinée exploseront et attireront votre regard si vous les saturez trop, et vous ne regarderez plus vraiment la personne.
« Au lieu de simplement augmenter la saturation globale, l'un des défis était de trouver un moyen de saturer les couleurs qui étaient moins saturées, mais pas les couleurs qui étaient déjà saturées », poursuit Vertovec « C'était intégralement dynamique. En fonction du cadre, intérieur ou extérieur, du jour ou de la nuit, les choses étaient plus lumineuses, plus sombres ou plus colorées. Nous avons donc dû trouver un moyen d'améliorer l'image de façon non linéaire. Dans Baselight, nous avons isolé et amélioré les éléments les moins colorés, puis nous avons moins amélioré les couleurs qui étaient déjà éclatantes. »
Vertovec a également cherché à « ajouter un contraste semblable à celui d'un film uniquement dans les zones de basse fréquence où les détails sont larges et grossiers, sans que l'image soit trop nette », explique-t-il. « Il y a presque un halo noir fleuri dans certaines images. Cela lui a donné un peu plus d'élan sans lui donner l'impression d'être hyper numérique. »
Lorsque le calendrier de postproduction d' Utopia s'est heurté à des engagements préexistants pour Vertovec, il a passé le relais à Schwartz. « J'ai donné à Ethan des photos de référence du moment où je me suis assis avec Stephan", dit Vertovec, « et je lui ai dit de se servir de ses propres critères d'abord et ensuite de vérifier avec Stephan ce qui allait trop loin ». Nous allions aussi loin que possible avec le look, et c'était vraiment à Stephan de nous guider. »
Le transfert s'est passé sans accroc. « J'ai aidé Ian lors de séries et de longs-métrages, » indique Schwartz. « Il m'a appris la plus grande partie de ce que je connais en tant que coloriste. Mes yeux sont habitués à ce qu'il colorie et sont capables de le voir de la même façon. Tout ce que Ian et Stephan ont accompli m'a donné une base sur laquelle m'appuyer, et cet aspect s'est appliqué à toute la série.
« Cet aspect transparaît vraiment dans le sujet de l'histoire, » ajoute Scwartz. « C'est un monde sombre et tordu, mais la série comprend aussi beaucoup de moments drôles. C'est comme une bande dessinée d'une certaine façon, et l'aspect a un côté roman graphique. »
Utopia a été masterisé en HDR, et sur la recommandation de Vertovec, elle a été terminée avec un workflow Dolby Vision dans lequel les versions HDR et SDR ont été produites simultanément, l'une à côté de l'autre, plutôt que dans des éléments séparés. « L'un des défis des finitions de la télévision est que les calendriers sont extrêmment comprimés », souligne Vertovec. « Nous savions que nous voulions être en mesure de livrer le HDR et le SDR très rapidement, et nous avions eu beaucoup de succès avec Dolby Vision, nous avons donc décidé de le faire de cette façon plutôt que de faire deux versions consécutives. » Nous avons travaillé de manière créative en HDR tout le temps, en tant que grade créatif primaire, plutôt que de définir des looks en SDR et de revenir ensuite au HDR. »
L'espace colorimétrique élargi du HDR, remarque Schwartz, a permis à Utopia « d'obtenir cet éclat et cette saturation supplémentaires que tout le monde voulait. » De plus, en partant du DXL2 - avec sa couleur 16-bit REDWideGamut et son encodage Log3G10 - cela a placé le métrage dans la position idéale pour tirer le meilleur parti du grade HDR. « La gamme et la plage dynamique plus larges du DXL2 ont facilité la gestion des hautes lumières et l'extraction des détails des ombres, et la richesse du long-métrage du DXL nous a permis de pousser les couleurs à l'extrême sans les casser et d'obtenir l'aspect intense que nous recherchions », explique Schwartz.
Le groupe d'amis de Utopia doit rester uni face à des obstacles écrasants, assiégé en permanence par des forces entraînées et déterminées à les détruire. Heureusement, les conditions de travail de Pehrsson et de ses collaborateurs étaient loin d'être aussi désastreuses lorsqu'ils ont travaillé ensemble pour porter la série à l'écran. « C'était la première fois que je travaillais dans le système américain, et c'était génial », dit-il. « C'était une équipe fantastique, et tout était possible ». Le gaffer Marty Hechinger et le chef machiniste Ed Titus ont été tous deux très créatifs. Peu importe ce que nous voulions tenter, ils étaient prêts à le faire, ce qui a fait une énorme différence. Et le caméraman Beau Chaput a compris dès le départ ce que nous voulions faire. C'était un vrai atout et un collaborateur fantastique ».
De la préparation à la post-production, Pehrsson conclut : « Cela a été une équipe exceptionnelle. Tout le monde était prêt pour ce défi. »
Photo en noir et blanc de Robert Viglasky, avec l'aimable autorisation de Stephan Pehrsson, BSC. Photo supplémentaire des coulisses par Elizabeth A Morris, avec l'aimable autorisation d'Amazon Prime Video. Captures d'écran avec l'aimable autorisation d'Amazon Prime Video.