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Tami Reiker, ASC et Ian Vertovec, coloriste superviseur de Light Iron détaillent leur collaboration sur le long métrage One Night in Miami de la réalisatrice Regina King…
Le 25 février 1964, Cassius Clay bat Sonny Liston au Convention Hall de Miami, en Floride, pour devenir le champion du monde des poids lourds de boxe. Par la suite, Clay - qui allait bientôt changer son nom en Cassius X et plus tard en Muhammad Ali - a rejoint le chanteur Sam Cooke, la star du football Jim Brown et le leader des droits civiques Malcolm X pour une célébration dans la chambre de ce dernier au motel de Hampton House. Écrit par Kemp Powers et basé sur la pièce de théâtre du même nom, le long métrage One Night in Miami… explore la dialectique qui aurait pu s'ensuivre entre les quatre hommes alors qu'ils se trouvaient chacun à un carrefour de leur vie dans le contexte plus large du mouvement des droits civiques.
Mettant en vedette Eli Goree dans le rôle de Cassius Clay, Leslie Odom Jr. dans le rôle de Sam Cooke, Aldis Hodge dans le rôle de Jim Brown et Kingsley Ben-Adir dans le rôle de Malcolm X, le film marque les débuts à la réalisation de Regina King, associée pour la première fois à la cheffe opératrice Tami Reiker, ASC. Reiker rapporte que l'opportunité de collaborer avec King s'est présentée « de manière très normale : les producteurs ont envoyé le scénario à mon agent. J'ai adoré, et j'ai créé un lookbook à présenter à Regina, et la rencontre a été excellente. Nous partagions les mêmes idées d'avoir un film très riche et saturé, avec des couleurs vibrantes, et nous avons creusé la façon dont nous pouvions faire bouger les choses alors que la moitié du film se déroule dans une chambre d'hôtel. »
C’est à cette fin que les cinéastes se sont efforcés de changer continuellement la perspective de l'histoire entre les quatre personnages principaux. « Nous avions ces longues scènes qui faisaient 12 pages de dialogues ininterrompus - des dialogues incroyables, mais sans même une indication scénique », a déclaré Reiker. « Nous l'avons abordé en faisant de longues prises de vue. Nous tournions toute la scène à partir de deux bras de potence suspendus dans cette toute petite chambre d'hôtel, en prenant sous différents angles. Et puis nous trouvions ces moments où, alors que nous étions de plus en plus à l’étroit, nous voyions que nous pouvions changer la perspective ou nous déplacer d'un personnage à un autre. »
Après avoir tourné en grand format avec Alexa 65 pour The Old Guard de la réalisatrice Gina Prince-Bythewood, Reiker est revenue à la caméra pour One Night in Miami… « Quand j'ai rencontré Regina et que nous avons commencé à parler, j'ai pensé que le grand format serait parfait parce qu’on allait souvent avoir les quatre personnages dans le cadre, et nous allions utiliser chaque millimètre du cadre. » La nécessité de capturer les quatre acteurs principaux côte à côte a également conduit les cinéastes à opter pour le format 2,39:1.
Reiker a eu environ six semaines pour se préparer, après quoi la production a commencé à la Nouvelle-Orléans en janvier 2020. La photographie principale s'est ensuite terminée fin février, juste avant que le Covid-19 n'arrête temporairement les productions dans le monde entier.
Light Iron a fourni les services d'étalonnage et de finition des couleurs, achevant le projet avant la première au Festival du film de Venise, début septembre . La qualité numérique a été réalisée par le coloriste superviseur Ian Vertovec de chez Light Iron Los Angeles. Les producteurs Keith Calder et Jess Wu Calder ont apporté One Night in Miami… à Light Iron après avoir précédemment travaillé avec Vertovec sur les longs métrages Anomalisa, Blair Witch et Blindspotting.
C'était la première fois que Reiker et Vertovec travaillaient ensemble, et pour les aider à s'aligner rapidement sur le look du film, à la fin de chaque journée de tournage, la cheffe opératrice partageait les images fixes que le technicien en imagerie numérique Tyler Blackwell avait étalonnées tout au long de la production. « J'adorais ce que nous avions fait sur le plateau », déclare la cheffe opératrice, « c'était donc notre point de départ. »
Ayant travaillé avec Baselight, Vertovec révèle : « J'ai reconstruit la LUT que Tami avait dans les rushes afin de pouvoir fournir toutes les versions différentes pour plusieurs plates-formes. » Il décrit la LUT reconstruite comme étant « basée sur l'obtention de tons de peau agréables et riches, sans trop de rouge ni trop de vert. Les tons de peau dans l'ombre peuvent souvent tourner au rouge, mais nous voulions plus de rouge dans l’entre-deux et qu'ils deviennent un peu plus nets en s’assombrissant. De plus, quand les points forts sont sur les tons de peau, on obtient parfois trop de vert, en particulier quand il y a des abat-jours ou des appliques jaunes. Nous voulions donc être sûrs d’avoir un bon équilibre entre pas trop de vert et pas trop de rouge, et que tout s'affiche correctement dans les différents formats que nous devions livrer. »
Un autre élément important de la LUT était la façon dont elle définissait le rendu à travers les ombres. « Ce film a une partie basse douce, où le noir ne va pas tout en bas », explique Vertovec. « Il y a du contraste, mais il n'y a pas de noir profond. Quand c'est plus doux comme ça, vous obtenez en fait moins d’interférences dans les ombres, donc ça peut être très sombre sans avoir l'impression de ne rien voir. Tout peut encore être très net. Je pense que c'était un bon choix pour un film qui se déroule en grande partie la nuit.
Pendant la pré-production, Reiker et King avaient partagé un large éventail de références visuelles, y compris des images réelles des quatre hommes. Les cinéastes ont directement évoqué un certain nombre de ces références, par exemple un plan saisissant de Clay debout sous l'eau dans une piscine, les poings levés en position de boxe, posant pour une photo désormais célèbre du magazine Life prise par Flip Schulke. « C'est intéressant », note Vertovec, « parce que beaucoup de ces photos sont en noir et blanc, comme la photo de Cassius Clay sous l'eau. Vous reconnaissez donc cette célèbre photo, mais maintenant elle est magnifiquement en couleur. Vous voyez en fait le bleu de l'eau, avec la lumière du soleil se reflétant dans la piscine.
Après un prélude qui présente chacun des quatre personnages principaux à des moments un peu antérieurs, ce plan de Clay sous l'eau ramène l'histoire au jour de son combat avec Liston. Ce plan ajoute également du bleu à la palette de couleurs du film, qui a été soigneusement contrôlée à travers les lumières de Reiker, les décors du décorateur Barry Robison et la garde-robe de la costumière Francine Jamison-Tanchuck. « Nous avons travaillé en étroite collaboration », déclare Reiker. « Nous avons eu beaucoup de réunions et beaucoup d’échanges, ce qui était essentiel. Nous n'avons jamais cessé de parler. »
Elle ajoute qu'elle et ses collaborateurs ont travaillé avec « des bleus vibrants et des intérieurs vraiment chaleureux » pour imprégner les images de l'air du vrai Miami. La palette était également ponctuée de touches de rouge, comme en témoignent la voiture de sport de Cooke et les gants de boxe de Clay. En ce qui concerne l’étalonnage final, explique Vertovec, la LUT a servi « à garder ces couleurs sous contrôle afin qu'elles puissent passer à un écran HDR et ne pas avoir un air électronique ou numérique ou hors gamme ».
Reiker a systématiquement utilisé un filtre Bronze Glimmerglass tout au long du film, dans chaque scène, soit un 1 ou ½ selon qu'elle tournait avec une distance focale plus large ou plus longue, respectivement. « Le Glimmerglass enlève vraiment cet aspect vidéo, mais il n’adoucit pas l’image » explique-t-elle. « Ce n'est pas comme un Pro-Mist. On n'a pas l'impression de mettre quoi que ce soit dessus, mais quand Regina et moi avons comparé l'image sur le moniteur avec et sans le Glimmer, nous nous sommes dit : "Eh bien, bien sûr que ça doit être avec !" L’image est plus riche et le bronze était superbe avec les tons de peau. »
« On a rencontré des problèmes », ajoute-t-elle. « Dès qu’il se dilate, l'image est délavée. Nous devions être très prudents avec cela. Nous avons dû constamment utiliser des eyebrows et des caches rigides et coller jusqu'au bord. Mais ça valait le coup ! »
Vertovec ajoute que le système de filtration sur la caméra, lorsqu'on regarde dans le DI, « nous montrait à quoi nous voulions que les lumières spéculaires ressemblent, la façon dont les lampadaires éclaireraient en arrière-plan, tout cela. » Les cinéastes ont encore affiné la texture des images grâce à divers outils de diffusion et d’affinage disponibles dans l’étalonnage.
Tout au long du film, le blanc tend souvent vers les tons chauds. Les cinéastes ont cependant veillé à ce que certains éléments, comme le blanc des shorts de Clay, soient nets. « Les scènes de combat penchaient un peu plus vers le magenta par opposition au ton plus jaune du reste du film », explique Vertovec. « Nous voulions nous assurer que le tapis du ring de boxe avait une belle qualité vieillie et n'était pas trop clair ou trop sombre. Nous avons également tenté de nous assurer que les flashs des appareils ne soient ni trop jaunes ni trop bleus. »
À ces fins, Vertovec se tourne d'abord vers le contrôle de la balance des blancs, qui offre des réglages de température de couleur et de teinte. « J'essaie autant que possible d’utiliser cet outil parce que c'est l'aspect le plus naturel », dit-il. « Le résultat final semble avoir été tourné de cette façon, et c'est l'objectif de la correction des couleurs. »
« Si j'obtiens les tons de peau exactement comme nous les voulons, mais qu'il y a peut-être un flash de caméra CGI d'une couleur différente de celle des flashs utilisés, alors je peux intervenir, faire quelques cadrages clés et isoler cette surbrillance pour l'aligner avec le reste », poursuit-il.
En plus du combat historique de Clay avec Liston, One Night in Miami… dépeint un combat antérieur dans lequel Clay a combattu Henry Cooper au stade de Wembley à Londres en 1963. Bien qu'ils se déroulent sur des continents différents, les deux matchs ont été tournés sur la même scène à la Nouvelle-Orléans, au Second Line Stages. Pendant la préparation, Reiker se souvient : « Regina et moi avons regardé beaucoup de films de boxe ensemble. Même si nous aimons Raging Bull, nous ne voulions pas que nos scènes soient toutes noires. Nous voulions sentir le public. J'ai créé de petits points de lumière pour donner l'impression que ça continuait, puis les effets visuels ont fait un travail incroyable avec les extensions.
Une fois les personnages installés dans la chambre d'hôtel de Malcolm X après la victoire de Clay sur Liston, l'un des principaux objectifs des cinéastes était de préserver un sentiment de continuité de l'éclairage lorsque les acteurs se déplaçaient. « Nous éclairions ces quatre hommes dans un espace vraiment très petit », se souvient Reiker, « et nous faisions tout ce que nous pouvions pour ne pas éclairer les murs - mais alors quelqu'un se retrouvait dans un coin sombre, et je me disais : "Oh Non !" Mais Ian était génial à suivre les acteurs à travers la pièce, les maintenir en équilibre et abattre les murs. C'est un collaborateur formidable. »
Vertovec explique que lui et Reiker ont travaillé ensemble dans le DI, « pour sculpter l'éclairage afin qu'il soit continu mais aussi intéressant. Par exemple, dans une scène, un personnage peut être près d'un mur relativement lumineux, puis dans une scène plus tard, nous voyons le même mur à l'arrière-plan et il n’est pas éclairé. C'était un exercice d'équilibre entre avoir une lumière parfaite pour les acteurs et la rendre cohérente tout au long du film - ce qui n’existe pas exactement en temps réel, mais comme ça se passe dans un temps très court, nous ne pouvions pas avoir trop de discontinuité. Il s'agissait de faire croire au spectateur qu'il regarde quelque chose de continu. »
Le vignettage s'est avéré être un outil clé pour affiner cette continuité, permettant aux cinéastes de réduire l'éclairage sur les murs les plus lumineux et de garder l'accent sur les personnages. « Une vignette ressemble à une astuce optique », déclare Vertovec, « c'est donc beaucoup plus flexible que de faire tourner les gens pour faire disparaître le mur derrière eux. »
Le DI de deux semaines comprenait des passages pour la version salle de cinéma (dans l'espace colorimétrique P3) ainsi que les versions de streaming HDR (ST. 2084 PQ) et SDR (Rec. 709), la version salle de cinéma étant terminée en premier et servant de référence, les itérations suivantes étant censées correspondre. « Il s'agissait vraiment de maintenir une expérience de visionnage cohérente », déclare Vertovec à propos des multiples livrables. En ce qui concerne le HDR, il ajoute : « Avec un film qui se déroule en grande partie la nuit, vous avez beaucoup d'opportunités pour que les lumières d'arrière-plan aient une vraie vie et des couleurs différentes, ce qui est toujours intéressant. Et nous pouvions faire que les flashes pendant le match de boxe donnent l'impression que de vrais appareils viennent de se déclencher, créant plus de volume et une image plus vivante que ce qui est possible sur une projection en salle. Que ce soit plus immersif, c'est le meilleur scénario pour le HDR.
Pour apporter les finitions au long métrage pendant la pandémie, Vertovec a travaillé dans une salle d’étalonnage à l'intérieur de Light Iron Los Angeles tandis que King, Reiker et les producteurs étaient assis dans une salle séparée dans le même établissement, pour regarder un flux en direct de l’étalonnage de Vertovec tout en communiquant avec le coloriste via Google Meet sur un iPad. Reiker rit en se souvenant : « C’était comme dans le Magicien d'Oz ! J’ai adoré travailler à Light Iron avec Ian. »
Les cinéastes ont également profité des capacités de travail à distance de Light Iron pour diffuser en toute sécurité l’étalonnage depuis l'installation jusqu’aux équipes d'effets visuels afin d’avoir des sessions de révision synchrones pendant que King et Reiker étaient dans la salle d’étalonnage. « Les effets visuels ont été réalisés dans le monde entier », note la cheffe opératrice, « et nous avions des sessions où nous les faisions en distanciel. Tout le monde pouvait regarder la même chose en même temps que nous en discutions. »
« C'était très efficace », observe Vertovec. « C'est tellement plus rapide si les gens VFX peuvent rester à leur poste de travail. Dès qu'ils coupent le flux, ils travaillent - ils n'ont pas besoin de monter dans leur voiture et de retourner au bureau. Ça a super bien marché. »
Depuis ses débuts au festival de Venise et sa première en streaming sur Prime Video, One Night in Miami… a suscité des éloges constants pour les vibrants talents devant et derrière la caméra. « La conversation qui a lieu entre ces grands hommes dans ce film est aussi importante aujourd'hui qu'elle ne l'a jamais été », a déclaré Reiker. « Ce fut un honneur de travailler avec Regina King et Kemp Powers sur ce film. »
Photographie de l’unité par Patti Perret. Toutes les images publiées avec l'aimable autorisation d'Amazon Studios.