La réalisation de Gladiator II

Sorti en 2000, le film Gladiator mettait en vedette Russell Crowe dans le rôle de Maximus, un général romain qui est trahi et forcé à l’esclavage, après quoi il gravit les échelons des gladiateurs sur le chemin de la vengeance. Le film a remporté les honneurs du meilleur film aux Oscars ainsi qu'aux BAFTA Awards et a été la première collaboration entre le réalisateur Ridley Scott et le chef opérateur John Mathieson BSC. Dans les années qui ont suivi, le duo a fait équipe pour les longs métrages Hannibal, Les Associés, Kingdom of Heaven et Robin des Bois avant de retourner dans la Rome antique pour la suite tant attendue Gladiator II.

Pour la suite, qui se déroule 20 ans après l’original et raconte l’histoire du fils de Maximus, Lucius (Paul Mescal), la production a travaillé avec Panalux London pour l’ensemble de lumières et Panavision London pour les caméras, les objectifs et les solutions avancées, notamment le système de connectivité Wi-Fiber de Panavision. Dans cette interview vidéo, Mathieson nous parle de la façon de développer le langage visuel de Gladiator à l'aide des outils disponibles aujourd'hui.

De nouveau ensemble

Avant de se lancer dans Gladiator II, Mathieson se souvient : « Ridley n’en a jamais parlé, et puis tout à coup, j’ai été appelé dans son bureau, et il était là avec [le superviseur des effets spéciaux] Neil Corbould. Ils discutaient déjà d’une bataille navale dans le Sahara en juin. [Scott] sait que je suis à l’écoute, et il m’a dit : " Es-tu partant ? ", j’ai répondu : " Oui, avec quoi ? " Et il a dit : " Eh bien, Gladiator II. ", j’ai dit : « D'accord. Une bataille navale dans le Sahara ? Et bien, c’est ce que nous avons fait, une bataille navale dans le désert. »

Corbould était également un vétéran du premier Gladiator, et la suite devait conduire les cinéastes dans certains des endroits où ils avaient travaillé sur l’original. « Nous avons réexaminé un grand nombre de structures existantes à Malte », explique Mathieson, énumérant « la construction lourde de base du Colisée, le Forum a été légèrement modifié, mais le palais est resté le même. Je connaissais donc un peu les décors. Bien sûr, nous avions maintenant des grues télescopiques plus rapides. Nous n’en avions pas à l’époque. Mais le tournage lui-même, le langage, la façon de préparer une scène étaient les mêmes. Au contraire, le langage visuel du film est devenu un peu plus rapide. »

Caméras multiples

Alors que le Gladiator original avait été tourné en négatif 35 mm, pour Gladiator II, les caméras principales de Mathieson étaient des Panavised Arri Alexa Mini LF. « Ridley se déplace très rapidement », fait remarquer le chef opérateur. « Il aime le numérique parce qu'il obtient de grandes images, mais il adore tout voir. Cela signifie donc qu’il peut déployer plus de caméras [et] de grands écrans. Il en a six, puis il en a un plus petit en bas, et il s’assoit là comme un vision mixer et prend les décisions. Il est très fier de son expérience à la télévision, quand il avait l’habitude de faire des enregistrements en direct, des dramas en direct.

« Il ne les regarde pas souvent », poursuit Mathieson. « Parfois, il le fait, mais si vous regardez toutes les caméras, que vous faites une prise de deux minutes et que vous avez neuf caméras, [cela fait] 18 minutes de presque rien. Chaque caméraman doit donc maîtriser son environnement immédiat. Il ne faut pas leur dire de chercher à tout obtenir. Même 72 images, trois secondes à la fin, vont être très importantes parce que si nous nous arrêtions et refaisions cela, cela ressemblerait à un insert. »

Lorsqu’on lui demande comment on parvient à faire tourner autant de caméras simultanément, Mathieson répond : « C’est de la préparation, c’est de la logistique. Il y a des caméras dans le plan, mais cela n’a pas d’importance parce que leur plan est mort. Vous pouvez donc traverser ou suivre juste devant quelqu’un si vous le savez. C’est une chorégraphie. »

Conception de la lumière

Avec autant de caméras, Mathieson reconnaît : « Il y a certains plans dans ce film que j’aurais aimé mieux éclairer. Qu’est-ce que vous souhaitez échanger ? Vous échangez de la vitesse, de l’énergie sur le plateau, de la performance. »

Mathieson et son équipe ont travaillé avec Panalux pour obtenir leur système de lumière pour Gladiator II. Le chef opérateur nous explique qu’il privilégiait une base en tungstène que lui et son équipe pouvaient ensuite manipuler avec des gels. « J'ai beaucoup travaillé sur les couleurs », explique le chef opérateur. « Nous avons essayé de garder le tungstène en place, car lorsque vous composez une couleur [avec certaines sources LED], la caméra la voit différemment. L’HMI est équilibrée pour être un peu des deux, mais le cœur est toujours plus proche du tungstène. Ensuite, nous avons ajouté un quart de vert ambiant et un quart de bleu, ou simplement un 63, qui est un bleu pâle. Le vert est assez intéressant à utiliser parce qu'il tue la couleur, rend les choses ternes, et tous ces gars [dans le film] vivent dans cette prison fétide, puante, souterraine et humide ».

Compte tenu de la période de l’histoire, le feu était une source de lumière d’une importance vitale. « Je n’aime pas les effets de feu numériques », déclare Mathieson. « Ils ont l’air creux. J’aime les vieux tungstènes. Nous faisions osciller les Mini Brutes entre 30 et 70 [pour cent du rendement], puis nous mettions un 103 Straw et un 188 Cosmetic Highlight, créant ainsi différentes gammes d'effets de feu. Certains sont plus chauds, d'autres un peu plus jaunes, d'autres encore un peu plus orangés.

Pour manier leurs effets de feu, poursuit-il, l'équipe chargée de l'électricité « mettait en place quelque chose d'astucieux par le biais d'un câble DMX, ou bien on faisait simplement glisser l'objet de haut en bas, ou encore on avait un gars muni d'un drapeau. C’est la solution la plus rapide, car vous n’avez pas besoin d’attendre que tout ce câblage arrive. » 

Objectifs de zoom

L’ensemble d’objectifs pour Gladiator II comprenait des objectifs Panaspeed, que Mathieson a complétés par une gamme de zooms - une approche essentielle lorsque l’on travaille avec le nombre important de caméras que Scott affectionne. « Les caméras numériques sont rapides comme l’enfer, et c’est pourquoi nous avons pu beaucoup utiliser les zooms », s’enthousiasme Mathieson.

Il ajoute : « Si des personnes se déplacent sur le plateau et qu'une caméra arrive, il suffit de resserrer l'objectif pour l'éliminer. Vous ne sentirez pas le zoom, mais vous maintenez la prise de vue en vie. Et je filmais profondément, je prenais [un T-stop de] 11-16 parce que beaucoup de zooms seront plus beaux quand on les ferme davantage. »

En effet, Mathieson n’a pas peur des zooms et les considère volontiers comme des outils créatifs importants. « Certaines des images les plus emblématiques sont prises avec des grues », commente-t-il. « Vous pouvez parier qu’ils avaient un zoom à l’extrémité de cette grue. »

Un accompagnement sur-mesure

Le chef opérateur travaille depuis longtemps avec Panavision. « Dès le début, ils vous préparaient toujours quelque chose », dit-il. « Ils fabriquent un support, ils fabriquent une chose, ils retournent quelque chose, ils fabriquent une lentille, ils convertissent un objet. C’était toujours bien, du côté de l’ingénierie. Et ils ont toujours eu de l’enthousiasme pour ça. »

Comme l'observe Mathieson, l'enthousiasme qu'il trouve chez ses collaborateurs de Panavision permet de renforcer l'enthousiasme de l'équipe pour le projet en cours. Il déclare : « Vous êtes excité lorsqu'on vous demande quelque chose : « Tu veux faire ça ? Vraiment ? Vous voulez cet enthousiasme et cette attitude. »

L’influence de Ridley Scott

Travailler avec Scott a donné à Mathieson un point de vue unique sur la méthodologie du célèbre réalisateur, mais le chef opérateur apprécie également l’impact de Scott sur le public au cours des cinq dernières décennies. « Son influence sur nous est là, et nous l’avons côtoyé, vous savez - il m’a fait peur quand j’avais 17 ou 16 ans, en regardant Alien », se souvient Mathieson. « Sa façon de réaliser des films va nous accompagner et se perpétuer, et les personnes vont l’imiter et regarder en arrière [ses films, en se demandant] "Comment a-t-il fait cette scène ?" Mais c'est sa façon d'assembler les plans qui compte. »