Le tournage de Nosferatu

Nosferatu marque la quatrième collaboration entre le scénariste-réalisateur Robert Eggers et le chef opérateur Jarin Blaschke, après The Witch, The Lighthouse et The Northman. En travaillant avec une histoire inspirée du Dracula de Bram Stoker et de la célèbre adaptation muette de F.W. Murnau, le Nosferatu de 1922, Eggers et Blaschke ont cherché à créer un langage visuel qui refléterait le style de peinture populaire de la période des années 1830 de leur film. À cette fin, Blaschke a travaillé avec Panavision pour réunir un ensemble d'objectifs comprenant des optiques Baltar traditionnelles et des objectifs personnalisés fabriqués par l'équipe Special Optics de Panavision en tenant compte de l'intérêt de Blaschke pour les modèles optiques vintage. Dans cette vidéo, Blaschke partage des pages de son carnet de notes, discute de sa collaboration constante avec Eggers et détaille comment il a choisi les objectifs particuliers qu’il a utilisés pour mettre Nosferatu en lumière.

Perfectionnisme et romantisme

« Je connais Rob depuis 17 ans », explique Blaschke. « Nous avons des problèmes liés à notre perfectionnisme, donc c'était très rassurant pour nous, parce que d'habitude, quand on est un peu perfectionniste et que rien n'est vraiment assez bon, trouver quelqu'un d'autre qui n'allait pas tourner jusqu'à ce que ce soit parfait, a été vraiment très plaisant. »

« Je ne me souviens pas quand il a évoqué Nosferatu pour la première fois », poursuit le chef opérateur. « Il m’a envoyé un scénario, je crois, en 2015. » Là où le Nosferatu de 1922 de F.W. Murnau est un exemple classique du cinéma expressionniste allemand, Blaschke constate que le film d’Eggers « est un film romantique. Ce n'est pas une représentation en 1922 de 1838, c'est une représentation de 1838 en 1838. Si quelqu'un avait vu de l'art, c'était dans des peintures, pas dans des photographies. Quel était donc le style de peinture à l’époque ? Le romantisme à l'état pur. »

Le langage de l'horreur

Avec Nosferatu, Blaschke et Eggers ont continué à développer le langage visuel qu’ils avaient développé lors de leurs précédentes collaborations. « Comme nous venons de Northman, nous essayons vraiment de nous surpasser en matière de blocage », note le chef opérateur. « C'est ce que nous avons apporté à Nosferatu, mais dans une scène en chambre plutôt qu'à l'extérieur, avec plus d'action.

« Je pense que Rob aime la composition classique de toute façon », ajoute-t-il, « c'est pourquoi nous produisons toujours des choses très simples et symétriques. Si vous poussez vraiment la symétrie, cela peut devenir oppressant, ce qui ne convient pas à tout. Mais je pense que dans les films d’horreur, on peut s’appuyer là-dessus et faire en sorte que cela marche. »

Test des objectifs

Pour toutes ses collaborations avec Eggers, Blaschke a travaillé avec Panavision pour s'équiper en caméras et objectifs. « Pour moi, Panavision est une sorte d'évidence », explique-t-il. « Il y a un côté personnalisé que je n'obtiendrai nulle part ailleurs ». La façon dont Rob et moi travaillons - et nous parlons des idées très tôt - me permet de poser des questions sur les objectifs à Dan [Sasaki, vice-président senior de l'ingénierie optique et de la stratégie en matière d'objectifs chez Panavision] dès que j'ai connaissance d'un film potentiel qui va être réalisé. »

Alors qu’il commençait à préparer Nosferatu, Blaschke raconte : « Je savais que nous avions besoin d’objectifs à haute vitesse pour la lumière des bougies, car je voulais utiliser à nouveau de vraies bougies. Je savais que j’avais besoin de l’objectif le plus rapide qu’il pouvait fournir pour un appareil photo reflex. Je savais que je voulais explorer des modèles d’objectifs que je n’avais pas encore utilisés. Je voulais de nouvelles textures. Je veux en quelque sorte pousser ce que je connais et faire quelque chose de différent à chaque film.

« Je lui ai proposé des modèles d’objectifs classiques », se souvient Blaschke à propos de sa première conversation avec Sasaki à propos de Nosferatu. « Il a fabriqué un Heliar et un Dagor, qui sont des objectifs qui ne sont même pas faits pour les films, et nous les avons testés, et j’ai beaucoup appris à leur sujet. J’ai vraiment aimé les objectifs [vintage Baltar] de The Lighthouse, et quand j’ai tourné The Lighthouse, je me suis dit : « Ils sont probablement très beaux en couleur. » Je les ai donc testés en couleur, et c’était notre référence. »

Blaschke souligne que les tests sont primordiaux afin de comprendre « quels ingrédients vous aimez dans un objectif et d’autres que vous n’aimez pas. J’éclaire beaucoup à travers les fenêtres. Ça va exploser. Je sais que cela va arriver, mais à partir de quelle valeur de surexposition cela sera-t-il trop pour moi personnellement ? Il faut se lancer dans la bataille. Il faut faire ses devoirs. »

Déplacement de la caméra

« Nous nous intéressons au formalisme, et même si les installations peuvent devenir assez compliquées, elles sont au service de la simplicité pour le spectateur », explique Blaschke. « Vous pouvez devoir faire ce montage ridicule où il s'agit d'un intérieur, mais vous êtes sur une grue et vous devez la coller contre le mur, puis changer vos lumières juste pour pouvoir faire un plan 270, ce qui peut être très inconvenant ». Mais j’espère que pour le public, il ne s’agit que d’une simple présentation, mais aussi de garder intact le style formel de Rob. Et en même temps, la lumière et, je l'espère, les performances sont naturalistes. »

Les attentes du public sont également prises en compte lorsque Blaschke et Eggers déterminent leurs plans. « J’essaie toujours de trouver ce qu’il y a d’inattendu dans le mouvement de la caméra », explique le chef opérateur. « Qu’est-ce que le public attend ensuite ? Nous sommes dans le château, mais la caméra devrait, selon moi, avoir une présence, guider le personnage quelque part. Nous descendons un couloir et la caméra quitte Thomas [Nicholas Hoult] et se dirige vers la porte où il va. Nous allons nous y tenir, et nous insistons probablement un peu trop lentement. C’est ce qu’il faut de frustration. Par ailleurs, quand faut-il retenir des informations ? Quand satisfait-on ? Quel doit être leur niveau d'appétit ? Si le public a trop faim et que vous n’en fournissez pas assez, il se déconnectera, mais si vous continuez à le nourrir, il deviendra paresseux. Nous essayons de suivre cette ligne. »

De telles considérations artistiques minutieuses font partie intégrante de l’approche de Blaschke à son art. Il conclut : « J'ai l'impression que le simple fait d'essayer d'être chef opérateur constitue un tel sacrifice, mais si vous y arrivez, cela en vaut la peine. J’essaie juste d’aller de plus en plus loin. »