Une conversation avec le producteur Daniel Lupi
Le producteur Daniel Lupi a notamment produit les longs métrages Catch Me If You Can, Lincoln, Ready Player One and West Side Story avec le réalisateur Steven Spielberg ; Hard Eight, Boogie Nights, Magnolia, Punch-Drunk Love, There Will Be Blood, The Master, Inherent Vice et Phantom Thread avec le réalisateur Paul Thomas Anderson ; et, tout récemment, Killers of the Flower Moon avec le réalisateur Martin Scorsese. Il a commencé sa carrière au milieu des années 1980 comme assistant de production à New York. « Je suis entouré de caméras depuis 39 ans », partage-t-il, « et j'en apprends encore sur le métier ».
Panavision a récemment rencontré M. Lupi pour discuter de son travail de producteur délégué, de ce qu'il recherche quand il s'associe à un fournisseur de services de location et de la logistique qu'il a dû mettre en place pour certaines de ses productions dans des endroits reculés.
West Side Story, réalisé par Steven Spielberg, photographie de Janusz Kaminski. Images gracieusement cédées par Disney.
Panavision : En tant que producteur délégué, comment déterminez-vous où vous louez vos caméras et vos objectifs pour un projet donné ?
Daniel Lupi : Honnêtement, ça dépend du directeur de la photographie. Pour certains producteurs délégués, je suis sûr que c'est une question de budget et qu'il est possible de faire des économies, mais pour moi, l'intérêt de la location de caméra est avant tout pour le DP.
Mon CV est un peu particulier. J'ai fait environ 30 films en tant que producteur délégué, et je crois que seulement deux d'entre eux étaient en numérique. Lorsque nous avons fait Her avec Spike Jonze, nous avons tourné en numérique, mais c'était parce que nous voulions avoir une empreinte très faible. Puis sur Us avec Jordan Peele, nous sommes passés au numérique parce que nous avions beaucoup de tournage de nuit. Killers of the Flower Moon était sur pellicule. Spielberg ne tourne que sur pellicule. Paul Anderson ne tourne que sur pellicule. De plus, Paul aime l'anamorphique, et c'est en grande partie pour ça que nous nous sommes tournés vers Panavision.
Us, réalisé par Jordan Peele, photographie par Michael Gioulakis. Image gracieusement cédée par Universal Pictures.
Quand passez-vous votre premier appel au loueur pour un nouveau projet, et quel est le sujet de cette première conversation ?
Lupi : Il m'arrive d'appeler avant que d'avoir conclu l'accord avec le DP, mais pour la plupart de ces projets, nous savons généralement déjà qui sera le DP, alors je dis : « Robert Elswit [ASC] le tourne », ou « Janusz Kaminski le tourne ». Et la conversation commence par : « Il y aura un tournage dans six mois » ; il faut alors s'assurer que nous avons les bons objectifs en réserve. La plupart du temps, il s'agit d'objectifs anamorphiques.
Les films que je fais ont souvent un budget limité. Je n'ai jamais participé à un de ces films où il y a 10 caméras. Pour moi, il y a toujours eu une caméra A et une caméra B, et puis les sauvegardes. Sur Killers of the Flower Moon, nous avons tourné pendant 20 semaines environ, donc nous avons sûrement tourné plus d'images que nécessaire, en tant que sauvegardes. Mais maintenant, les deux supports sont souvent utilisés de pair. Sur Killers, avec le directeur de la photographie Rodrigo Prieto [ASC, AMC], nous tournions en argentique le jour et en numérique la nuit, et c'était en partie parce que le tournage avait lieu au milieu de nulle part, et que nous ne pouvions pas éclairer l'extérieur. On peut pousser un coucher de soleil encore plus loin en utilisant une caméra numérique. Mais, en termes de coûts, cette solution est plus difficile à mettre en œuvre.
Parce que vous doublez vos caméras ?
Lupi : C'est le même nombre d'objectifs, mais deux fois plus de caméras. Et en numérique, on filme beaucoup de séquences. Avec la pellicule, pour le tournage d'un film de mille pieds, ce qui représente environ 11 minutes, tout le monde est beaucoup plus attentif à chaque prise. Avec le numérique, on a tendance à laisser tourner, ce qui fait que l'on tourne beaucoup plus de séquences qu'avec une pellicule, et la mémoire coûte cher. On ne peut pas effacer les cartes avant d'avoir terminé le transfert, ce qui oblige à doubler les cartes de la caméra, puis à transférer toutes ces séquences dans l'Avid. Si vous faites une analyse des coûts entre la pellicule et le numérique, je pourrais vous montrer que la pellicule n'est pas plus chère, mais je pourrais aussi vous montrer que le numérique est moins cher. Ça va dépendre de la quantité d'images tournées.
C'est aussi une question d'endroit où l'on tourne et de la rapidité avec laquelle on peut sauvegarder. Comme nous tournons en pellicule, nous ne faisons évidemment pas d'étalonnage sur place, donc tout revient à L.A., New York ou Londres pour le traitement. En fonction du lieu de tournage, le délai de rotation peut être si important que le coût en devient prohibitif.
There Will Be Blood, réalisé par Paul Thomas Anderson, photographie par Robert Elswit, ASC. Images gracieusement cédées par Paramount.
Qu'est-ce qui fait que vous et vos collaborateurs revenez si souvent à Panavision ?
Lupi : Je pense que tout se résume aux relations et au service. Le plus important pour le DP, le réalisateur ou les premiers assistants opérateurs, c'est le service, et personne ne peut battre Panavision. L'équipe est formidable. Je les connais depuis 35, 40 ans. Ils sont toujours là pour nous. Sur certaines de nos productions, Panavision a envoyé des techniciens le week-end ou pendant la semaine pour entretenir les caméras. Je me souviens qu'au Texas, sur There Will Be Blood, des techniciens ont été envoyés au milieu du tournage pour nettoyer et réviser complètement les caméras à cause de tout le sable. Et quand nous avons tourné The Master sur des caméras 65 mm, Panavision nous a envoyé un technicien qui est resté avec nous pendant que nous tournions hors de la ville.
Panavision est également capable d'expédier les objets à réparer (objectifs, caméras, entre autres) et de les renvoyer rapidement. Et bien sûr, [le vice-président senior de Panavision chargé de l'ingénierie optique et de la stratégie en matière d'objectifs] Dan Sasaki et son équipe Special Optics, et les merveilles qu'ils peuvent faire en fabriquant des objectifs et en les perfectionnant, sont extraordinaires. On recherche vraiment la personne qui comprend ce que l'on veut, et Dan est un véritable artiste et scientifique.
Une autre chose que Panavision sait faire, c'est de travailler avec des producteurs plus jeunes. L'équipe Panavision s'intéresse vraiment aux jeunes talents du monde du cinéma et leur fait sentir qu'elle se plie en quatre pour eux.
Film The Master, réalisé par Paul Thomas Anderson, photographie par Mihai Malaimare Jr. Image reproduite avec l'aimable autorisation de The Weinstein Co.
Image principale de Killers of the Flower Moon, réalisé par Martin Scorsese, cinématographie de Rodrigo Prieto, ASC, AMC. Images gracieusement offertes par Apple TV+.