Robert Elswit, ASC : La cinématographie de Ripley

Basée sur les romans à succès de Patricia Highsmith, Tom Ripley, la mini-série Netflix dehuit épisodes Ripley met en vedette Andrew Scott dans le rôle de l’anti-héros éponyme, un escroc qui se débrouille dans le New York du début des années 1960. Lorsque Tom est engagé par un homme riche pour se rendre en Italie et convaincre son fils vagabond, Dickie (Johnny Flynn), de rentrer chez lui, il fait ses premiers pas dans une vie complexe de tromperie, de fraude et de meurtre.

La série a été écrite et réalisée par Steven Zaillian, qui s’est associé au chef opérateur Robert Elswit, ASC, pour la réalisation des huit épisodes. Les principaux objectifs d’Elswit pour la production étaient des objectifs VA Panavision, complétés par certaines focales Primo 70 et Ultra Speed, ainsi que des zooms Primo 70 et des prototypes de zooms VA. Ici, dans ses propres mots, le chef opérateur détaille les collaborations créatives qui ont porté Ripley à l’écran.

J’avais travaillé avec Steve Zaillian quelques années auparavant sur le pilote de sa série The Night Of. J'ai appris par cette expérience que Steve avait des idées bien définies sur la conception de l'éclairage et le style pictural de ses émissions. À l’instar d’un chef opérateur, Steve est convaincu que l’éclairage d’un film, la façon dont les espaces et les personnages sont éclairés, crée un lien direct avec les émotions du public. Quand il m’a dit qu’il voulait tourner Ripley en noir et blanc, je savais qu’il avait des idées très différentes concernant la nature du personnage et de l’histoire dans sa version du roman de Highsmith.

Lorsque je suis arrivé sur le tournage de la série, Steve et notre directeur artistique, David Gropman, avaient déjà passé des mois à repérer et à photographier des lieux de tournage dans toute l’Italie, et ils avaient créé une vaste collection d’images en noir et blanc – non seulement des lieux, mais aussi du travail de nombreux photojournalistes italiens qui, selon Steve, évoquaient l’époque. Les photos sont devenues un excellent outil de référence permettant de réfléchir à la prise de vue en monochrome.

Dans le scénario de Steve, le talent réel de Tom semble d’abord être simplement celui d’un escroc.  Un sociopathe froid et calculateur qui est capable de manipuler et d’exploiter, de cacher ses émotions et de jouer n’importe quel rôle. Mais peu de temps après l'arrivée de Tom en Europe, sa rencontre avec la vie et la culture, la langue, la nourriture, l’architecture et surtout la musique et l’art de la culture italienne, le transforme de manière inattendue. C’est l’introduction de Tom à l’œuvre du peintre italien du 17ᵉ siècle Caravage qui provoque un impact émotionnel particulièrement fort sur lui.

Le Caravage n’apparaît nulle part dans le roman de Highsmith. L’inclusion de son art, puis du peintre en tant que personnage réel dans Ripley, est une pure invention de Steve. La réaction initiale de Tom face à l’œuvre du peintre se renforce au fur et à mesure qu’il en apprend davantage sur la vie du peintre. Il commence à s’identifier à lui alors qu'il découvre les nombreux événements parallèles de leurs deux vies. Alors que Tom voyage à travers l'Italie pour éviter la police, il recherche les peintures du Caravage quel que soit l'endroit où il se trouve. Son obsession et son identification avec le peintre deviennent l'un des thèmes centraux de la seconde moitié de l'histoire - la représentation des personnages et des espaces par le Caravage, avec une forte emphase de contraste entre la lumière et l'obscurité, pourrait également être considérée comme une métaphore du drame narratif de Ripley.

Le style spécifique de la peinture du Caravage, le clair-obscur, fait référence à l’utilisation de forts contrastes entre la lumière et l’obscurité, dirigeant l’œil et affectant également fortement la composition globale de ses peintures. Cela crée un sentiment sous-jacent de drame et de tension que l’on retrouve dans une grande partie de l’œuvre du Caravage. C’est ce style d’éclairage, qui met l’accent sur le contraste entre la lumière et l’obscurité, qui convient particulièrement bien à la cinématographie en noir et blanc. Nous en observons des exemples dans le cinéma des débuts, en particulier dans les grands films expressionnistes allemands de l’époque du muet. C’est un style d’éclairage qui est associé aux films noirs américains des années 30 et 40.

Dès le début, Steve a voulu que ce style d’éclairage, associé à des compositions graphiques fortes, devienne la façon unique dont nous voyons le monde dans Ripley. À l'aide des décors, des lieux, des costumes, de la météo, de l’heure de la journée et de l’éclairage, nous avons essayé de faire ressortir le fort contraste entre la lumière et l’obscurité. Pour moi, cela signifiait l’utilisation de sources de lumière plus dures, avec des ombres plus fortes et l’accent mis sur la texture qui, en couleur, pouvait sembler théâtrale et irréaliste, mais qui, en noir et blanc, devenait dramatique et en quelque sorte plus véridique.

Nous avions un programme de 160 jours avec un nombre presque infini d’emplacements dans différentes villes, ainsi que beaucoup de nuits. En raison de la grande quantité de travail VFX et de l’exigence de livraison 4K, nous avons décidé que la meilleure caméra de production pour nous était l’Alexa LF. On avait promis à Steve une sortie en noir et blanc, mais il n’était pas question d’utiliser une caméra sans filtre de couleur. L’avantage d’utiliser une caméra sans filtre est que vous obtenez un arrêt supplémentaire et que l'on peut supposer que les gradations dans les tons moyens sont plus fines – mais aussi que l'absence de filtre se traduit par une image plus nette. L’image numérique est déjà trop nette, donc c’est la dernière chose que je voulais.

Les images ont été recodées sous forme de fichiers couleur, mais tous les moniteurs sur le plateau étaient en noir et blanc.  J’ai utilisé une LUT en noir et blanc qui, selon moi, ressemblait à une version légèrement plus contrastée de l’ancien Kodak 5231. C’est ce que j’ai observé dans la tente du DIT. Nous avions droit à deux séries de plans par jour, l’un en couleur et l’autre en noir et blanc ; nous n’avons jamais regardé les fichiers couleur, et Steve a monté la série avec les fichiers Avid en noir et blanc.

Le fait de ne pas avoir à s’occuper de la couleur a permis à notre merveilleux DIT, Marco Coradin, de télécharger chaque jour une version en noir et blanc très précise de ce qui serait l’aspect final de la série. Je me suis simplement assuré que nous exposions toujours de manière à conserver le ciel ou tout autre détail de surbrillance que j'espérais conserver, mais qui ne serait pas visible dans les rushes. Nous avons travaillé à 800 ISO pour presque tout, sauf les nuits, durant lesquelles nous avons filmé à 1600.

Nous avons tourné l’ensemble de la série avec un ensemble d’objectifs VA de Panavision. Erik Brown, mon assistant de longue date, a conçu un magnifique décor avec l’aide de Dan Sasaki. Nous avons également emporté des zooms grand format, y compris ceux de 28 à 80 mm, 70 à 185 mm et 200 à 400 mm. Nous avons utilisé les zooms principalement pour le travail sur l’eau dans la séquence de mise à mort de Dickie, que nous avons réalisée à l’aide de grues.

Tout au long de l’émission, Steve voulait éviter toute sensation de récit de voyage ensoleillé dans les visuels. Pour filmer le meurtre de Dickie en extérieur et contrôler la lumière pendant les six jours nécessaires à la réalisation de la séquence, nous avons tourné dans une grande piscine près de Rome. Nous avons installé des échafaudages sur trois côtés avec un mélange d’écrans verts et de diffusion lourde et avons recouvert l’ouverture en haut d’un canevas de charbon de bois pour diffuser le soleil. Pour que tout le travail sur le bateau ait l’air photoréaliste, nous devions également créer une direction d’éclairage afin qu'un ciel couvert crédible, qui serait ajouté plus tard, puisse avoir une forme et une texture. Pour ce faire, nous avons ajouté des HMI à la structure de l’échafaudage et les avons fait rebondir en diffusion pour garder une forme cohérente et subtile au bateau et aux acteurs.

L’incroyable Chris Centrella était la clé de voûte de la série, et le grand Francesco Zaccaria était notre chef électricien. Ensemble, ils ont magnifiquement géré cette séquence et toutes les nombreuses séquences compliquées de la série. Weta FX en Nouvelle-Zélande a réalisé les mélanges de ciel et d’eau en post-production. L'ensemble de leur travail tout au long de la séquence est continu et spectaculaire.

En plus des merveilleux décors de David Gropman, je dois mentionner le travail extraordinaire de nos deux costumiers, Gianni Casalnuovo et Maurizio Millenotti. Ils ont conçu tous les vêtements portés par les personnages principaux. Leurs manteaux, chemises, pulls et costumes représentent des études de caractère en eux-mêmes. Il y a beaucoup de plans qui se sont vraiment réunis en raison des valeurs de tons et des textures des vêtements portés par les personnages. Il n'y avait pas une couture de vêtement, un morceau de meuble ou un accessoire quelconque que Steven n'ait pas soigneusement examiné. Il y avait beaucoup d’accessoires – il a fallu deux jours complets avant que le grand accessoiriste David Gulick révèle son travail complet.

Beaucoup d’entre nous ont passé plus d’un an à travailler en Italie et aux États-Unis sur cette série, mais pour Steve Zaillian, Ripley représente un travail d’amour de cinq ans. C’est merveilleux de voir qu’il a été si bien accueilli.

Dans l’épisode 4, Tom visite une église à Rome où trois des peintures de Saint Matthieu du Caravage sont accrochées ensemble dans l’une des petites chapelles. Il y a une petite fenêtre au-dessus de l’autel, mais les peintures elles-mêmes sont très sombres. Si vous déposez une pièce de monnaie dans une petite boîte sur la balustrade de la chapelle, trois petits spots s’allument et illuminent les peintures. Nous avons tourné la séquence dans une cathédrale désacralisée de Naples, mais la scène a été inspirée par l’une des précédentes visites de Steve à San Luigi dei Francesi, l’église de Rome où les trois tableaux sont actuellement accrochés. Steve a raconté qu’après avoir laissé tomber un euro dans la boîte, un instant après que les lumières se sont allumées, il a entendu la voix d’un prêtre debout derrière lui dire : « C’est la lumière, c’est toujours la lumière. » C’est un moment calme et très émouvant lorsque Tom entend le prêtre et lève les yeux vers les peintures.

Tout au long de la réalisation de Ripley, « c’est toujours la lumière » était une chose que nous avons essayé de ne jamais oublier.

Photos de Lorenzo Sisti, avec l’aimable autorisation de Netflix.