Le conte d'une souris
Adapté du roman de Roald Dahl et désormais diffusé sur HBO Max, Sacrées sorcières raconte l'histoire d'un jeune garçon (Jahzir Bruno) qui part vivre avec sa grand-mère (Octavia Spencer) en 1968 en Alabama après avoir perdu ses deux parents dans un accident de voiture. Alors que la grand-mère semble réussir à faire sortir le garçon de sa coquille, son monde est à nouveau secoué par la révélation qu'une vraie sorcière est en ville et constitue une grave menace. Espérant laisser passer le danger, la grand-mère et le garçon se faufilent dans un hôtel luxueux, mais comme par un fait du sort, une assemblée de sorcières, dirigée par la Grande Sorcière (Anne Hathaway), s'est réunie au même endroit pour ourdir le complot de transformer tous les enfants du monde en souris.
Sacrées sorcières marque la huitième collaboration entre le réalisateur Robert Zemeckis et le chef opérateur Don Burgess, ASC, après des films tels que Forrest Gump, Seul au monde, Flight and Alliés – et leur partenariat remonte encore plus loin, à travers La mort vous va si bien et Retour vers le futur II et III, sur lesquels Burgess était chef opérateur pour la 2e unité. « C'est bien quand vous travaillez avec un réalisateur comme Zemeckis et que l’objectif de la scène est organisé et on sait comment elle doit être photographiée pour soutenir le récit », déclare Burgess. « C'est pourquoi j'ai tellement aimé travailler avec lui. On réfléchit beaucoup à l'endroit où la caméra est placée et pourquoi. Cela permet au public de rester connecté au personnage et lui donne l'impression d'être au centre de l'histoire. C'est essentiel au cinéma.
Zemeckis et Burgess ont commencé à discuter de Sacrées sorcières en décembre 2018. « Nous parlons généralement de grands concepts sur le sujet du film », note le chef opérateur. « Il m'a dit : "Certaines parties de ce film peuvent être vraiment belles et agréables, mais d'autres parties doivent ressembler à un film d'horreur." En fin de compte, c'est un film fait pour les enfants que les adultes aimeront aussi, surtout avec le super casting que Bob a mis en place. »
En mars 2019, Burgess était installé en Angleterre avant le tournage principal, qui a été achevé en tout juste 42 jours. « Bob est un cinéaste efficace », déclare Burgess. « Il ne tourne pas beaucoup de "au cas où". Il ne tourne que ce qu'il voit dans le film, ce qui est super pour tout le monde. Il ne s’intéresse vraiment qu’à la caméra A, mais il voulait utiliser plus d'angles que d’habitude, avec un peu plus de possibilité de contrôler le rythme dans la salle de montage. Alors, dans les situations où une caméra B pouvait fonctionner, nous en avons utilisé une, surtout avec les enfants. Nous ne les avions que pour un temps limité, alors nous voulions en tirer le maximum.
La production a principalement eu lieu aux studios Warner Bros. de Leavesden. « Tous les intérieurs étaient sur un plateau », dit Burgess, tout comme le balcon "extérieur" de la suite de l'hôtel où la grand-mère et le garçon s'installent - et qui s'avère se trouver directement au-dessus de la suite de la Grande Sorcière. « Bob aime contrôler les choses, et la seule façon d'y parvenir est de tourner en studio », confie le chef opérateur. « À moins qu’il ne soit censé faire un temps couvert, il est difficile de faire des extérieurs de jour sur un plateau – pour le balcon, c’était un peu tiré par les cheveux. Donc, normalement je pousse pour faire des extérieurs de jour à l'extérieur, même s'ils sont juste sur un plateau partiel avec beaucoup d'écran bleu. Question de lumière, je pense que c'est le plus réaliste. »
Ce fut donc l'approche adoptée pour les extérieurs autour de Demopolis, en Alabama, la ville natale de la grand-mère. Le décorateur Gary Freeman et son équipe « ont construit une ville pour la partie extérieure », explique Burgess. « Les bâtiments n'étaient que des façades pour les angles de prises de vue - ça a l'air super dans le film. C'était amusant de créer une ville d'époque de l'Alabama sur un plateau extérieur à Londres. »
L'extérieur de la ville a servi de cadre à un flashback qui montre la rencontre de la grand-mère petite avec la Grande Sorcière, une séquence où Burgess a utilisé un filtre en daim antique devant l'objectif. Ailleurs dans le film, le chef opérateur déclare avoir « utilisé Hollywood Black Magic pour que la diffusion adoucisse les bords afin d’avoir une sensation de conte de fées. Lorsque nous faisions un gros plan sur une sorcière, je retirais Hollywood Black Magic de la caméra ce qui durcissait un peu la scène. »
« Au début, le film donne une sensation de froid et de dureté avec l'accident de voiture, puis il se réchauffe et devient plus convivial lorsque nous arrivons chez la grand-mère à Demopolis », explique Burgess. « Quand nous arrivons à l'hôtel, tout est censé être super, et il fait chaud et c’est merveilleux - mais ensuite les sorcières arrivent, et la couleur devient un peu plus dure, et il y a moins de filtration. Ça continue ainsi, mais ensuite, à la fin, ça repart dans l’autre sens quand il fait à nouveau chaud et que tout est merveilleux. »
Après un bref prélude avec un diaporama dont la narration qui l’accompagne explique que les sorcières sont à la fois réelles et cachées à la vue de tous, l'histoire commence immédiatement après l'accident de voiture. On voit le garçon de profil, attaché sur la banquette arrière de la voiture familiale, et en arrière-plan, derrière la fenêtre, des flocons de neige semblent s'élever dans le ciel - jusqu'à ce que l'image commence à tourner, révélant que la voiture est à l'envers. « Pour ce plan particulier, nous avons utilisé une tête Oculus parce que nous avions besoin qu'elle tourne à 180 degrés », révèle Burgess. « C'était délicat car il n'y avait qu'environ un centimètre d'espace pour faire pivoter la tête à l'intérieur de la voiture, et elle sort de la voiture pendant qu'elle tourne. Et lorsque la caméra tourne à 180 degrés, le panoramique et l'inclinaison commencent à partir dans des directions différentes, ce qui est toujours difficile pour un opérateur. Mais ça a bien fonctionné. Ça fait dire au public : "Attendez une minute, qu'est-ce qui se passe vraiment ici ?" »
Le chef opérateur a choisi comme caméra principale la Millennium DXL2 de Panavision, après l'avoir déjà testée sur le court métrage The Tattooed Heart du réalisateur Sheldon Schwartz. « C’est là que j’ai essayé cette caméra », dit Burgess, « et cela a très bien fonctionné, donc j’étais content de l'intégrer dans Sacrées sorcières. »
En plus de deux DXL2 la production a utilisé deux Red Weapon 8K VV, qui comportent le même capteur Monstro que la DXL2. Pour mettre devant toutes ces caméras, Burgess a choisi des objectifs Panavision Primo 70, qu'il avait précédemment utilisés sur les longs métrages Aquaman et Les Sextuplés. « Ce que j'aime vraiment avec les objectifs Primo 70, c'est qu’on peut les régler de très près, ce qui vous permet d’utiliser des objectifs larges près du sujet. Nos objectifs principaux pour Sacrées sorcières étaient les 24, 27 et 35 mm. Le 24 mm a l'air assez normal si vous le tenez droit, mais lorsque vous commencez à le pousser, vous pouvez le faire pivoter en inclinant un peu le plan, et tout d'un coup, il se transforme en "monde de sorcières". Cela a très bien fonctionné pour les parties du film qui devaient ressembler à un film d'horreur. »
« À cause du format plus grand, votre profondeur de champ est faible », poursuit-il. « Quand nous devions prendre une vue de près - chaque fois qu'il y avait une souris dans la scène - je ne voulais pas que l’arrière-plan devienne flou. » Sur son travail avec le chef électricien Martin Smith, Burgess déclare : « Nous avons constaté que si nous allumions entre 8 et 11 sur le plateau, cela nous donnait la profondeur de champ que je voulais. Avec une ISO de 1600 de la DXL2, ce n'était pas un gros problème pour y arriver. »
Burgess ajoute que les Primo 70 « ne s’estompent pas dans les coins, donc associés avec la puce 8K, vous avez cette grande image complète avec laquelle travailler. C'est tellement mieux, surtout avec des effets visuels, ou si vous devez agrandir ou recadrer l'image. »
Les cinéastes ont cadré pour le format grand écran 2,39:1, et ils ont travaillé avec des LUT personnalisées pour surveiller et faire correspondre les images des DXL2 et des Weapons. « On peut avoir besoin d'une caméra plus petite pour certains plans et pour toutes sortes de raisons, et nous avons pu utiliser les mêmes objectifs et faire correspondre parfaitement les puces, donc je n’avais pas de problème à passer de l’une à l’autre. Pouvoir faire cela est une autre raison pour laquelle j'aime la DXL. J'étais très heureux lorsque Panavision a décidé de construire cette caméra et d'y utiliser la puce Monstro 8K. C'est une très bonne combinaison, surtout avec les Primo 70. »
Le corps des Weapons était particulièrement utile pour les prises de vue qui suivaient les souris alors qu'elles couraient par terre, avec la caméra au niveau de leurs yeux. Adaptant une technique qu'il avait employée sur des productions précédentes, Burgess explique : « Nous avons pris la Weapon, l'avons retournée et l'avons montée dans une tête Libra afin de pouvoir placer l'objectif directement sur le sol. Nous utilisions une Technocrane, et nous avons mis une plate-forme sur le bras de la grue pour bien la maintenir horizontalement afin que, une fois que nous avions choisi la hauteur de l'objectif, nous puissions étendre le bras de la grue et garder la même hauteur sans que le balancier ne la fasse monter ou descendre. Ainsi, on pouvait faire sortir ce bras rapidement avec la caméra à la bonne hauteur pour suivre les souris.
« Nous montions aussi une plate-forme similaire sur une dolly si ça devait mieux marcher » explique Burgess, qui s'est associé au machiniste caméra John Flemming pour Sacrées sorcières. « C'était la même idée d'étendre le bras à plat et de retourner la caméra pour l'abaisser le plus possible, avec l'objectif de 24 mm directement sur le sol - parfois même le 14 mm pour entrer en mode "horreur des souris", où nous aurions une souris au premier plan et puis tout à coup la Grande Sorcière apparaîtrait en arrière-plan et essaierait de l’attraper. » En plus de l'ensemble des caméras, le support de machinerie de la production - y compris la grue Technocrane, les dollies et les têtes - provenait de Panavision London.
Sur le plateau, l'équipe a travaillé avec des modèles grandeur nature des personnages de souris afin de bloquer les plans qui comporteraient finalement des souris de synthèse. Burgess se souvient en riant : « Bob se mettait par terre avec ces petites souris de remplacement, et il les faisait jouer pour que nous puissions voir ce que les personnages allaient faire. Nous avons également fait beaucoup de prévisualisations pour toutes les scènes de souris. Nous nous sommes tenus dans un espace avec une caméra simulée dans les mains, et nous avons coupé des plans qui ont ensuite été montés ensemble. Une fois sur le plateau, nous avions déjà une très bonne idée des plans nécessaires. » Ces prévisualisations ont également aidé les cinéastes à distinguer ce qui serait un plan de 1ère unité – tout ce qui mettait en vedette un acteur principal en relation avec les souris – de ce qui serait capturé par la 2e unité, qui était dirigée par le superviseur des effets visuels Kevin Baillie et le chef opérateur de la 2e unité, Matt Windon.
Lorsque la grand-mère et le garçon arrivent pour la première fois à l'hôtel Grand Orleans Imperial Island, ils quittent l'autoroute et empruntent une longue route bordée de chênes qui s'ouvre enfin sur une clairière, révélant l'opulente auberge. « Cette simple page du script s'est transformée en trois emplacements différents dans deux pays différents », révèle Burgess.
« La première chose qui a été filmée », explique-t-il, « était le dialogue entre la grand-mère et le garçon dans la voiture. Nous avons trouvé une route qui avait le bon arrière-plan, avec des arbres et la sensation d'une lumière diffuse. Pour Bob, il était important de voir passer les reflets des arbres dans le pare-brise, mais on ne voulait pas qu'ils soient si imposants qu'on ne puisse pas voir les acteurs assis dans la voiture. La voiture a donc été tractée par une voiture-caméra, avec un cadre au-dessus pour réduire la quantité de lumière tapant sur le pare-brise, et nous avons monté la caméra sur le capot de la voiture pour les deux plans.
« La deuxième prise que nous avons faite était la révélation à l'intérieur de la voiture », poursuit Burgess. « La caméra commence sur le garçon, il regarde à travers le pare-brise et la caméra fait un panoramique pour révéler ce magnifique hôtel. C'était à un autre emplacement, dans un parc qui ressemblait à notre idée du paysage. Nous avons construit la partie basse de l'hôtel - y compris la fontaine, l'allée, les marches et la porte d'entrée - et le reste était une extension numérique. Pour la prise à l'intérieur de la voiture, j'allais à l'origine utiliser une tête stabilisée plus petite, mais nous avons constaté que cela créait un mouvement très étrange et perturbant par rapport à la voiture au premier plan. Nous avons donc fini par utiliser une vieille tête fluide OConnor 100, qui est assez discrète, et Des Whelan, notre opérateur de caméra A, s'est assis à l'arrière et a effectué physiquement la prise de vue, ce qui a permis de maintenir la caméra connectée à la voiture, ce qui était bien.
« La dernière chose qui a été filmée était le début de la séquence, le plan de la voiture descendant l'autoroute et tournant dans l'allée de chênes », dit-il. « Nous n'avons pas pu trouver le bon emplacement en Angleterre, alors nous l'avons tourné aux États-Unis, dans le sud, juste ce plan particulier de la voiture tournant sur cette belle route. »
La fin du film revient au diaporama du début. À la fin de la présentation, les lumières s'allument et on demande aux enfants présents de s’avancer et de se battre partout contre les sorcières. « Je voulais non seulement que les lumières s'allument, mais que les fenêtres s'ouvrent et que la lumière du jour entre », explique Burgess. « Il y a ce sentiment que "nous nous lèverons, nous vaincrons, et il y a une lumière qui brille au bout de ce tunnel obscur." »
Images prises avec l'aimable autorisation de Warner Bros. Pictures. Photo de Don Burgess, ASC gracieusement cédée par le chef opérateur.