Retour dans le temps

Dans la saison 2 de A Discovery of Witches, le chef opérateur Adam Etherington, BSC s'est associé au réalisateur Farren Blackburn pour poursuivre les aventures de l'historienne et sorcière Diana Bishop (Teresa Palmer) et de son improbable allié, le vampire Matthew Clairmont (Matthew Goode). Etherington et Blackburn sont tous deux de nouveaux venus dans la série et ensemble, ils s'appuient sur le langage visuel établi dans la saison 1 tout en saisissant les opportunités offertes par un nouveau tournant narratif, qui renvoie Diana et Matthew à l'époque élisabéthaine.

Etherington a contacté Panavision pour sa caméra et ses objectifs, et le chef électricien Andrew « Tala » Taylor s'est approvisionné en matériel d'éclairage auprès de Panalux. « Tala s'est chargé de l'interaction avec Panalux, comme c'est généralement le cas pour les productions de cette envergure », explique Etherington. « Lui et moi entretenons d'excellentes relations avec Panalux, qui nous a beaucoup soutenus dans nos efforts pour réaliser la série. C'était fantastique de pouvoir compter sur eux. »

Panavision a récemment contacté Etherington pour un compte-rendu de première main de l'approche créative du chef opérateur afin d'équilibrer les décors d'époque et contemporains de la série, ainsi que du processus qui l'a conduit à tourner l'histoire avec les dispositifs optiques PVintage de Panavision. 

Panavision : Comment avez-vous été amené à participer à la saison 2 ?

Adam Etherington, BSC: La rencontre a eu lieu dans le cadre d'un processus d'entretien compétitif, comme c'est souvent le cas. Je crois fermement à la valeur de la préparation, et je consacre beaucoup de temps à la compréhension d'un projet et au développement d'idées avant de me lancer dans un pitch. J'ai étudié la première saison de A Discovery of Witches ainsi que d'autres documents pertinents qui pourraient être utiles à la lumière du passage à un décor élisabéthain. J'ai ensuite procédé à une analyse assez approfondie du scénario, en étudiant les personnages, les arcs narratifs potentiels par rapport à la première saison, les motivations, les thèmes et motifs clés, et bien sûr les possibilités de réalisation visuelle de ces idées. Le scénario est le fondement des choix que nous faisons, et comprendre les philosophies de la narration est un élément crucial pour créer un monde pour le public.

J'ai également étudié les travaux les plus récents de Farren et lu des interviews où il parlait d'autres projets, et j'ai regardé des interviews avec d'autres créateurs clés de la série et des documents plus longs à propos de la série elle-même. Puis, il fallait développer une base d'idées visuelles et une série de matériel de référence que je pourrais proposer, le cas échéant, pendant la réunion.

De gauche à droite : le premier AD Seth Adams, le réalisateur Farren Blackburn, et le chef opérateur Adam Etherington, BSC.

Connaissiez-vous Farren auparavant ?

Etherington : C'était une opportunité inédite pour moi de rencontrer et de travailler avec Farren. Ses collaborateurs habituels n'étaient pas disponibles, ce qui a ouvert la possibilité à d'autres de réaliser le pitch de la série. Je connaissais son travail depuis très longtemps et je savais qu'il avait la réputation de produire certaines des émissions les plus passionnantes du moment de manière innovante et progressive - il réalisait déjà d'énormes émissions alors que j'étais encore assistant caméra. C'était une grande opportunité pour moi d'avoir la chance de collaborer avec lui.

Au début de la saison 2, où vos collaborateurs et vous-même avez-ils vu des possibilités d'évolution ou de développement du langage visuel de la série ? 

Etherington: Dès le début, Farren a eu une merveilleuse clarté de vision pour l'éthique et l'idéologie du langage visuel de la série, y compris une perspective assurée que le mouvement de la caméra devrait être entièrement motivé par le récit. Il voulait une approche reposant sur la précision, avec un ensemble de règles précises indiquant quand et pourquoi la caméra devait bouger. Nous en avons discuté longuement tous les deux. Plutôt que de simplement tomber dans la couverture, nous savions que nous voulions des plans élégants qui se développent et évoluent pour raconter l'histoire. Nous avons voulu que la photographie mette en valeur le jeu de pouvoir au sein de l'arc narratif, avec un zoom adapté au positionnement émotionnel de chaque personnage dans le récit.

Nous souhaitions aussi élaborer une stratégie de compositions graphiques pour transmettre la grandeur et la beauté des lieux et des décors incroyables. Le monde méritait de grandes, audacieuses et belles images qui pouvaient se combiner avec des cadres proches et intimes attirant le public au plus près de l'expérience d'un personnage pour des moments de confiance, de suspicion ou de tendresse, en permettant au public de vivre ces moments avec les personnages.

Il y avait aussi des choses à éviter. Nous nous sommes efforcés d'éviter les prises de vue à la main ou tout mouvement de caméra superflu et non justifié, car ces deux éléments semblaient pouvoir nuire à l'idéologie de précision du langage visuel dans son ensemble.

Au-delà de la première saison, avez-vous partagé avec Farren des références visuelles spécifiques ?

Etherington: La première saison était évidemment un élément que nous avons étudié et pris en compte avec attention afin de nous assurer que les choix que nous réalisions étaient respectueux des origines de la série ainsi que de son public et de ses fans. Cela dit, le cadre élisabéthain était un nouveau monde à explorer, et Farren avait une stratégie claire quant à la façon dont il voulait inviter le public dans ce monde.

Bien que j'aie apporté une base de références et d'idées visuelles lors de la première réunion, j'ai rapidement compris que Farren préfère éviter de se concentrer sur une référence cinématographique précise. Cela signifie donc que, bien que j'aie utilisé un certain nombre d'autres films dans mes tableaux références de lumière et d'ambiance, c'était des d'images individuelles qui portaient une représentation globale du ton et de l'ambiance.

Farren préfère utiliser la photographie plutôt que le cinéma lorsqu'il s'agit de travaux de référence. Ainsi, nos tableaux de référence pour la lumière se composaient plutôt de rendus artistiques ainsi que de photographies de beauté, de natures mortes et de paysages. Cela nous a donné une liberté exceptionnelle en nous libérant de l'impression que nous risquions d'essayer de recréer ou de faire référence à un film ou à une série de manière trop proche. Je peux voir maintenant combien cela lui a permis de conserver son travail si constamment innovant et unique, car il renonce à l'attachement créatif à tout ce qui a été fait auparavant.

Qu'est-ce qui vous a amené à choisir Panavision pour votre ensemble caméra et objectif ? 

Etherington : J'avais travaillé récemment avec Panavision sur une série intitulée Temple, que nous avons tournée en utilisant des Primos sphériques Panavision et des anamorphiques Cooke Xtal Xpres. C'était la première fois que je travaillais avec des éléments optiques de Panavision, et j'ai été véritablement époustouflé par le calibre de leur aspect et de leur toucher. ​​​​​​​L'engagement envers le développement de l'optique qui est synonyme de Panavision m'a toujours fasciné, et cela se voyait vraiment dans les qualités des images que ces objectifs créaient. Lorsqu'il a fallu sélectionner les bons objectifs pour A Discovery of Witches, je savais que l'aspect et la sensation de haut calibre des dispositifs optiques Panavision seraient parfaits pour le paysage visuel de la série.

Comment avez-vous décidé quels objectifs en particulier vous alliez utiliser pour A Discovery of Witches ?

Etherington : Je suis très attaché aux tests. C'est l'occasion de jouer et d'expérimenter afin de repousser les limites et de trouver quelque chose d'unique qui puisse améliorer la narration visuelle. Nous étions également conscients que, comme la série avait déjà un public établi et averti, il était essentiel d'en tenir compte dans nos choix pour le monde. Le test a été l'occasion de faire ces choix de la manière la plus éclairée possible.

J'ai toujours beaucoup aimé les objectifs vintage, et étant donné les indications que m'a données Farren pour l'esthétique de l'émission, je savais qu'une série d'objectifs anciens conviendrait à l'approche prévue. Nous voulions une série d'objectifs qui mettrait en valeur la beauté et l'échelle du paysage élisabéthain, mais qui offrirait également un rendu des contrastes, un magnifique rendu et une merveilleuse clarté pour capturer et transmettre à la fois la puissance et l'intimité des voyages des personnages.

C'était la première fois que j'avais vraiment l'occasion d'explorer correctement la gamme de dispositifs optiques sphériques de Panavision dans un scénario contrôlé. Nous avions besoin d'une série qui nous offrirait un large éventail de longueurs focales, qui serait techniquement solide pour que nos assistants puissent travailler avec elle et qui, par-dessus tout, rendrait des images magnifiques et frappantes avec une esthétique de qualité mondiale. J'avais quelques idées sur ce qui pourrait nous convenir, mais le seul moyen de le savoir vraiment était de le tester.

Qu'avez-vous filmé pour ce test d'objectif ? Qu'est-ce que vous avez regardé et testé ? 

Etherington : Il y a tellement de choses que vous regardez et pour lesquelles vous faites un test d'objectif. Beaucoup d'entre eux sont des représentations techniques de la performance d'un objectif par rapport à d'autres dispositifs optiques, mais en majorité, pour moi du moins, vous recherchez une sensation instinctive. Il s'agit autant de la manière dont un objectif transmet le lien entre le spectateur et le sujet que du nombre de lignes de projection qu'il offre.

Nous avons mis en place notre test avec trois sujets différents et trois conditions d'éclairage différentes : lumière du jour extérieure, éclairage à la bougie et éclairage. Nous voulions voir comment les objectifs géraient le contraste, le roll-off, le rendu des couleurs, le flare, le voilage, la cohérence dans la gamme, les imperfections et les incohérence, la forme et la texture du bokeh, le contraste extrême, les points mis en valeur et les ombres, les tons chair, la netteté et la projection de l'image, ainsi que le falloff de la projection sur le capteur Nous avons créé un environnement dans lequel nous pouvions maintenir un diaphragme T constant sur toute la plage de test, avec une personne comme sujet, diverses sources lumineuses en arrière-plan profond pour le bokeh, un tableau Macbeth et une carte grise, ainsi qu'une source directe que nous pouvions passer sur l'objectif pour voir la façon dont l'objectif s'élargit. Nous avons photographié quelques longueurs focales de chaque série d'objectifs, et quelques diaphragmes T pour voir comment les objectifs se comportent à différents diaphragmes.

Qu'est-ce qui vous a finalement conduit à choisir les objectifs PVintage pour cette histoire ? 

Etherington : La première série A Discovery of Witches avait vu le jour avec des objectifs Canon K35, mais Farren était très désireux de travailler avec une série d'objectifs qui offrirait une plus grande gamme de focales, en particulier une série qui comprenait un 40 mm, qui est l'un de ses préférés. Alors, j'ai essayé de trouver une option qui nous donnerait une belle esthétique mais qui offrirait aussi la gamme de longueurs focales désirée.

Je connaissais les qualités des objectifs PVintage en échangeant avec d'autres chefs opérateurs et avec la brillante Kirstie Wilkinson, qui était notre contact technique chez Panavision, mais je ne les avais pas encore testés moi-même. Nous voulions donc les voir en compagnie d'options plus familières afin de mieux les comprendre. Lors des tests, nous avons remarqué que les objectifs présentaient les qualités uniques et les belles nuances des optiques vintage, mais qu'ils rendaient une image d'un poids et d'une clarté fantastiques sans être trop précis. Ils gèrent magnifiquement les contrastes extrêmes, en se combinant avec le format pour une atténuation raffinée et réfléchie des points forts. La projection sur le capteur était telle qu'elle attirait l'œil sur le sujet, avec une légère baisse de l'exposition et une baisse de la mise au point, et elle a créé un splendide bokeh sans être gênant. Ils ne semblaient pas non plus s'abîmer comme le font d'autres séries d'objectifs plus anciens. Ils ont assuré une image qui semblait provenir du plus haut calibre optique, avec un rendu des contrastes qui, nous le savions, nous aiderait à créer une ambiance et une atmosphère lorsque cela était nécessaire dans la narration. Ils sont également très colorés et offrent une réfraction interne de la lumière qui sépare les couleurs à travers le spectre d'une manière qui, selon nous, fonctionnerait bien en tant que dispositif narratif pour certains moments de la narration. L'image était aussi très douce, ce qui correspondait exactement à ce que nous recherchions pour certains des moments les plus intimes de la narration.

Avez-vous cherché à différencier visuellement l'époque et la partie contemporaine de l'histoire ? 

Etherington : Nous n'avons pas recherché activement à séparer les mondes. Nous étions conscients que nous projetterions le public d'avant en arrière entre deux périodes temporelle, donc nous avons en fait cherché à développer une base de constantes entre les mondes qui aiderait l'univers à fusionner tout en permettant aux nuances de chaque monde de lui fournir sa propre beauté visuelle et son identité.

Les facteurs distinctifs entre les mondes se sont principalement manifestés dans la façon dont la lumière interactive et pratique a été justifiée en raison des différences inhérentes aux époques respectives. À l'époque élisabéthaine, nous avions de cette merveilleuse combinaison de lumière douce, chaude et incandescente des bougies, et de lumière du jour ou de lune dirigée, motivée et d'ambiance, avec laquelle nous pouvions jouer. Nous souhaitions créer une séparation des couleurs dans les images, nous avons donc exploité les différences de tonalité et de température de couleur entre les deux sources pour aider à créer et à maintenir la profondeur et la texture des images. En pensant aux idéologies fantastiques et à l'embellissement du monde, nous avons décidé d'utiliser les sources incandescentes - que ce soit le feu, les bougies ou les deux - comme une constante à la fois pour le travail de jour et de nuit. Cela signifie que nous avons pu exploiter les avantages d'avoir des températures de couleur mélangées pour la séparation des couleurs ainsi que des sources motivées afin d'embellir le paysage visuel et de souligner l'opulence des décors du décorateur de la production James North.

Lors de la préparation, les créateurs principaux ont insisté sur le fait qu'ils voulaient que le spectacle soit rendu photographiquement de manière à ce que le public puisse apprécier la beauté et l'opulence des costumes et des décors conçus pour le monde élisabéthain. Nous en avons tenu compte directement dans notre stratégie, en veillant à accroître l'exposition des scènes d'intérieur d'environ 1/3 à 1/2 d'un arrêt au-dessus du point où nous avions l'intention de terminer. Cela avait pour but de protéger l'intégrité du négatif numérique et de nous laisser un point de départ propre, sans bruit vidéo, mais avec une esthétique prête pour l'étalonnage. Nous avons également choisi de ne pas filmer avec un ISO plus faible dans la caméra, car nous ne voulions pas compromettre la partie supérieure des hautes lumières en fonction de l'utilisation de sources incandescentes dans la scène.

Avec notre fantastique DIT Jo Barker, nous avons ensuite affiné le look dans nos rushes, et nous avons collaboré ensemble au niveau de ceux-ci pour amener l'exposition à un niveau que nous jugions approprié elle et moi pour la scène. La stratégie a bien fonctionné et a été appréciée par nos principaux créatifs, car elle nous a donné une marge de manœuvre dans l'étalonnage et un solide « négatif numérique » avec une base propre et une large gamme dynamique.

Pouvez-vous nous parler de l'idée d'avoir une « base de constantes » dans votre éclairage tout en embrassant les qualités uniques de chaque période ? Qu'est-ce que cela a signifié en termes d'approche globale de l'éclairage du spectacle ?

Etherington : Nous avons été influencés par la motivation des différents types et qualités de lumière entre le cadre contemporain et le cadre d'époque, mais nous avons tout de même essayé de maintenir une continuité générale de l'esthétique au sein de la série. La production mettait l'accent sur la beauté et l'échelle, et nous voulions nous assurer que notre approche de l'éclairage renforçait ces objectifs.

Notre approche globale, de manière très générale, consistait à travailler avec une lumière du jour ou un clair de lune magnifique, douce et directionnelle comme base de notre monde, puis à compléter cet éclairage du paysage par une touche dramatique flatteuse, avec une séparation des couleurs intégrée à la stratégie le cas échéant. Pour la lumière du jour elle-même, nous avons généralement opté pour une teinte plus froide et avons essayé de l'affiner de manière à ce qu'elle soit directionnelle mais douce, par opposition à des faisceaux de lumière durs et nets. Nous espérions que la lumière pénétrerait dans les espaces de manière frappante, qu'elle rebondirait ensuite sur les sols et qu'elle illuminerait le monde d'une manière texturée qui mettrait en valeur les points forts de la conception.

Pour les rythmes plus sinistres, nous laissons le monde s'écrouler avec plus de contraste et d'ombre, en utilisant la silhouette, le contre-jour et le wet-down pour les travaux extérieurs afin de conférer une atmosphère à l'échelle. Nous avons ensuite souvent travaillé avec une clé de trois quarts sur les acteurs, permettant au côté négatif de tomber dans une ombre plus puissante. Bien sûr, tout cela a varié et évolué scène par scène et étape par étape. 

Aviez-vous une méthode préférée pour accorder les acteurs de cette série ?

Etherington : Pour les tons, nous avons utilisé beaucoup de textiles (treillis, soies et mousselines), avec des sources directes ou indirectes. Notre stratégie la plus fréquemment utilisée était un ton en trois parties à travers des demi-grilles. En faisant jouer les trois sources à des températures de couleur légèrement différentes - généralement avec une teinte plus froide pour l'enveloppe, une source équilibrée comme clé primaire et une source plus chaude à un niveau très bas comme remplissage - nous avons créé une lumière douce flatteuse qui a donné une merveilleuse lumière d'accroche dans les yeux des acteurs tout en leur donnant la possibilité de bouger autant que les lieux le permettaient. Dans les petits espaces où il n'était pas possible d'installer des sources plus grandes à distance, il a presque créé une « fenêtre » mobile que nous pouvions rapprocher des acteurs pour obtenir cette merveilleuse lumière tombante et cette qualité de lumière que l'on peut obtenir en s'asseyant près d'une fenêtre. Bien sûr, cela n'était approprié que pour certaines scènes. Il y a de nombreux moments sinistres, puissants ou plus intimes dans le récit qui nécessitaient des approches complètement différentes, de sorte que notre éclairage changeait et évoluait toujours en fonction des motivations de l'arc narratif et du positionnement des personnages.

Une chose qui mérite d'être mentionnée est que nous espérions donner aux acteurs un bon espace pour bouger et jouer. Je suis toujours conscient de devoir demander des faveurs aux acteurs lorsqu'il s'agit de marques complexes pour la lumière. Les artistes du calibre de ceux que nous avons eu la chance d'avoir trouveront toujours leur lumière et collaborent merveilleusement bien lorsqu'il s'agit de la danse entre la caméra et l'interprète, mais nous voulions autant que possible leur donner la liberté d'un espace de jeu. Il y a bien sûr des moments où vous devez demander à un acteur de vous aider un peu, mais en règle générale, je fais toujours de mon mieux pour « éclairer le monde » afin que les acteurs aient la possibilité de bouger, et qu'ils puissent être instinctifs et réactifs sans être restreints par les limites que nous leur imposons. J'ai un tel respect pour leur métier. Le fait qu'ils doivent faire preuve d'une telle constance au pied levé, jour après jour, en dit long sur la pression qu'ils subissent. C'est à nous, en tant que chefs opérateurs, de les soutenir dans cette démarche.

Vous avez une longue histoire de partenariat avec Panalux pour le support de l'éclairage. Comment tout cela a commencé ?

Etherington : Panalux m'a soutenu massivement tout au long de ma carrière, dès le début. Les personnes qui y travaillent ont été formidables pour s'occuper de moi à mes débuts, à la fois en me présentant le monde plus large de la communauté cinématographique et en m'aidant à trouver mes marques avec le matériel. J'appelais toujours Panalux pour demander des faveurs lorsque je faisais des courts métrages sans argent, et ils me laissaient venir sur les chantiers pour récupérer les chutes de gel des grands films ainsi que les vieux morceaux de poly et d'argent. Je n'ai pas fait d'école de cinéma, et l'aide de Panalux a fait une énorme différence. C'était la base de mon apprentissage en matière d'éclairage - il suffisait de se munir d'un kit, d'inventer des choses et de comprendre progressivement comment tout fonctionnait. Je chargeais ma vieille voiture à ras bord sur leur terrain, entouré de tous ces énormes camions d'éclairage remplis de matériel incroyable, puis je partais tourner une série de courts métrages. J'espère que j'ai pu leur rendre un peu de la confiance qu'ils ont eue en moi si tôt. Je leur en serai toujours reconnaissant.

Images reproduites avec l'aimable autorisation d'Adam Etherington, BSC.