Guide des épisodes de la saison 3 de The Bear par le chef opérateur Andrew Wehde

Lorsqu’une émission de télévision est un succès et qu’elle est renouvelée pour plusieurs saisons, la sempiternelle question hollywoodienne entre en jeu pour ses créateurs : comment maintenir l'intérêt tout en restant fidèle à ce qui a fait le succès de la série au départ ? Ou pour une série comme The Bear, qui se déroule dans le milieu de la restauration, comment rafraîchir votre plat le plus commandé tout en conservant le goût ? Pour le chef opérateur Andrew Wehde, qui a rejoint la série pour le premier épisode après le pilote et est passé derrière la caméra pour chaque épisode depuis, la réponse a été trouvée en étroite collaboration avec le créateur et réalisateur Christopher Storer. Ensemble, ils ont fait évoluer le langage visuel de la série au fur et à mesure que la distribution de personnages s'étoffait et que la modeste sandwicherie familiale se transformait en restaurant gastronomique, The Bear.

Panavision s’était déjà entretenu avec Wehde après le succès de la première saison de The Bear. À l'approche de la quatrième saison de la série, désormais disponible en streaming sur FX sur Hulu, nous avons repris contact avec le directeur de la photographie pour revenir sur la saison 3, qui a depuis été nommée dans plusieurs catégories aux Emmy Awards, dont celle de la meilleure série comique. « C'est intéressant de revenir en arrière, car pendant le tournage, nous sommes tellement absorbés par notre travail que nous ne pensons qu'à l'instant présent », confie Wehde. Ce qui suit est un découpage épisode par épisode, selon les propres mots du directeur de la photographie.

Épisode 1, « Tomorrow », réalisé par Christopher Storer

La saison 1 était un mélange hétéroclite d'objectifs de la série H, dont nous aimions le résulat. Quand il a été question de travailler sur la saison 2, j’ai eu une autre conversation avec Dan Sasaki [vice-président principal de l’ingénierie optique et de la stratégie des objectifs chez Panavision]. Je lui ai parlé des numéros de série que j'aimais, il a alors commencé à ajouter des objectifs que nous n'avions pas auparavant. C’est à ce moment-là que la saison 2 a fait un énorme bond en avant sur le plan visuel. Une mise à niveau des objectifs ne suffit pas nécessairement à donner toute sa dimension à la série, mais cet ensemble d'objectifs est un atout essentiel pour The Bear. La saison 3 s’inscrivait dans la continuité de cela.

J’étais très fier de l’épisode 1. Comme cet épisode n'était pas basé sur des dialogues, nous avons passé la plupart du temps à nous rendre dans différents lieux et à tourner. C’était une toute petite équipe intime : moi, l’opérateur Gary Malouf et le 1er assistant caméra Matt Rozek. Je contrôle l'esthétique, Gary contrôle la façon dont la caméra bouge et Matt contrôle ce qui est mis au point. Ils touchent l’image. Le chef électricien Jeremy Long et le chef machiniste David Wagenaar étaient évidemment de la partie, ainsi que d’autres assistants. Nous allions à The French Laundry ou ailleurs, et nous exploitions ce que ces lieux avaient déjà à offrir, trouvant la plus belle façon de les filmer.

L’épisode a été tourné avec trois objectifs de la série H : 28 mm, 35 mm et 55 mm. L'objectif était que le public voyage avec Carmy [joué par Jeremy Allen White] dans tous ces endroits, et ce que nous avons obtenu est le résultat de la puissance de la lumière et de ces trois objectifs. Je n’utilise aucun filtre. Les objectifs sont si performants que si j’ajoutais une filtration, cela ne ferait que modifier la beauté naturelle de ce que les objectifs produisent.

Les portraits réalisés dans notre série ont un cadrage net et précis sur un point particulier, qu'il s'agisse des yeux de Jeremy ou d'un aliment dans une assiette. Mais le falloff organique et naturel autour d'eux ne ressemble pas à un portrait que l'on verrait normalement avec un 75 mm ou un 135 mm. L'image a une qualité de rêve, sans jamais devenir dure. Nous parlons toujours du fait que les plus beaux livres de cuisine du monde présentent des photos de plats à la fois douces et éclatantes, qui vous donnent envie d'aimer ce que vous voyez plutôt que de le rendre stérile.

La série H offre une mise au point incroyablement nette, bien qu’elle ne donne jamais l’impression d’être un objectif moderne en raison de la façon dont le visage de Jeremy se détache et l’arrière-plan s’épanouit de manière onirique. C’est quelque chose que je n’aurais pas pu reproduire sans les H. La plupart des objectifs modernes ont un caractère qui se produit dans les deux premiers arrêts, et après l’avoir réduit à 2.8 ou 4, l’objectif redevient clinique. Avec le H, le caractère est complet, quel que soit l'endroit où le diaphragme est positionné.

La plus grande différence entre l’épisode 1 et le reste de la saison 3 est que l’épisode 1 est tourné pour donner l’impression d’être en grand format. Nous avons filmé avec une ouverture maximale afin d'isoler Carmy, car ce type vit dans son propre monde. Nous voulions que tout soit centré sur lui.

Épisode 2, « Next », réalisé par Christopher Storer

Dans la saison 3, je souhaitais introduire la lumière du soleil. Dans les épisodes 1 et 2, alors que Carmy travaillait seul sur l’îlot [dans la cuisine], nous utilisions de puissantes lampes au tungstène pour faire entrer la lumière du soleil comme si elle se reflétait sur les gratte-ciel. On aurait dit que le soleil était une grande lumière orange qui éclairait à travers la fenêtre avant, et on avait l'impression qu'il pénétrait jusqu'au fond du restaurant. C'était le grand changement, ajouter cette chaleur du soleil dans le restaurant, sachant que Carmy change, qu'il évolue et que le temps passe.

La pollution lumineuse est normale dans ce que nous faisons. Nous avons une matte box, et c’est tout. Nous n'utilisons pas de drapeaux supérieurs, de drapeaux latéraux ou de caches. Cela fait partie du design et du style derrière l'éclairage de ces espaces, qu'il s'agisse du restaurant ou d'un autre lieu, afin de donner aux acteurs la possibilité d'avoir presque 360 degrés d'éclairage ou de mouvement. Nous voulons la liberté d'explorer, la liberté de bloquer pour permettre à un acteur d'improviser et de changer en cours de prise. Pour moi, cela fait partie intégrante de l'esprit de l'émission. On n'a jamais l'impression que c'est chorégraphié ou répété.

L'éclairage de la cuisine a été conçu de manière pratique, ce qui donne aux acteurs et à nos caméramans cette liberté d’exploration. Une fois que vous commencez à lâcher prise sur cette obsession de la perfection, que vous appréciez le processus et que vous laissez les choses se faire, quelque chose se produit qui semble tout à fait approprié pour notre série.

L’épisode 2 a été presque entièrement tourné avec des zooms 11:1 [Panavision SLZ11P 35-400mm T4.8 Primo Plus]. Il y a un ou deux moments au début où Carmy est seul et où la lumière du soleil pénètre, et nous utilisons le 50 mm créé par Dan Sasaki, mais le reste est filmé en zoom. Chris voulait ramener un peu de l’énergie et du chaos de la saison 1. Il voulait aussi que ce soit différent de ce que nous vous avons montré dans l’épisode 1 [de la saison 3], parce que c’était une narration non verbale, plus visuelle, alors que l’épisode 2 est à l’opposé : il y a des dialogues lourds, un seul lieu, des gens qui vont et viennent.

Nous avons conçu l’épisode pour qu’il soit tourné de manière efficace. Je crois que nous avons mis deux jours à le préparer. Il y avait principalement trois pauses naturelles dans cet épisode. La première partie était avec Jeremy et Ayo [Edebiri, qui joue Sydney], puis d'autres personnes ont commencé à se joindre à nous. Nous réagissons presque à leur jeu, à leur performance. Chris et moi avons une expérience dans le domaine des émissions spéciales humoristiques et des spectacles en direct, et nous avons traité cet épisode comme un spectacle en direct, dans le sens où nous nous sommes dit : « Nous allons d’abord filmer de ce côté-ci, puis nous allons laisser tout le monde aller et venir, ensuite nous allons passer en revue tout le dialogue. Nous n’allons pas nous arrêter. Une fois que nous aurons fait tout cela, nous recommencerons la même chose, aussi rigoureusement que possible, et pousuivre le dialogue. Puis nous allons passer de l’autre côté. » Il s’agissait de créer ces transferts énergiques et ces moments qui reflétaient leur ton et les évènements qui se produisaient.

Cela nous ramène aux racines de la saison 1, c’est-à-dire une flexibilité maximale avec la caméra, ce qui est possible grâce à nos poignées de dolly et la puissance d’un zoom 11:1. Cet épisode est un excellent exemple de la performance de ce zoom Panavision 11:1.

Épisode 3, « Doors », réalisé par Duccio Fabbri

Pour l’épisode 3, la série H a été utilisée pour presque tout. Notre 1er assistant réalisateur, Duccio Fabbri, était notre réalisateur sur cet épisode, et il adore les objectifs Panavision. Il me dit toujours : « Donne-moi ce 50 si spécial. » Nous avons passé beaucoup de temps sur le 50 mm, comme nous le faisons pour la majeure partie de notre série.

Nous avons tourné cet épisode en trois ou quatre jours, mais nous avons passé beaucoup de temps à filmer des inserts. Nous devions constamment tourner des séquences ici et là. C’est le principe de l’utilisation de deux caméras. L’opérateur de la caméra B, Chris Dame, est le responsable de la bobine B de notre série, et il a fait un travail remarquable. Duccio disait : « J’ai besoin d’inserts de la fosse à vaisselle », alors Chris arrivait et filmait avec le 11:1.

Dès le début, j’ai eu une conversation avec Guy [McVicker, directeur du marketing technique chez Panavision Woodland Hills] et Dan. J’ai demandé : « Si je dois utiliser les H, comment faire pour intégrer un zoom dans cet univers ? » Ils m’ont expliqué que le 11:1 [SLZ11P] couvrirait notre format, nous donnerait la portée et l'ouverture dont nous avions besoin, et correspondrait à la température de couleur de nos H. Ils m’ont dit : « Nous choisirons ceux qui correspondent le mieux aux H, et nous pourrons les personnaliser à partir de là pour obtenir une correspondance encore plus proche. » Ils avaient raison. Il y a toujours un beau falloff, et c’est très cinématographique. Je me souviens que Chris m’a dit à un moment donné : « Avec ces zooms, j’ai l’impression de filmer sur pellicule. » Si vous jetez un œil aux films que Chris et moi aimons, vous vous rendrez compte que ces objectifs ont été utilisés sur tous les films de Tony Scott et Michael Mann, et vous comprenez pourquoi nous les chérissons.

Épisode 4, « Violet », réalisé par Christopher Storer

« Violet » est, je pense, l’un des plus beaux épisodes de la saison. On a l’impression d’être dans un joli mini-film. La première moitié contient certaines de mes scènes préférées parmi celles que nous avons réalisées cette saison-là. On voit Marcus assis dans la maison de sa mère, et les ombres se croisent sur le mur. Il se lève et sort par la porte, et il y a une belle lueur blanche quand la porte s’ouvre. Il y a un autre moment entre Sugar et Pete [Abby Elliott et Chris Witaske, respectivement], où ils sont à la fenêtre en train de se regarder dans le miroir, et il y a une grande intimité. La scène où Richie [Ebon Moss-Bachrach] rencontre le fiancé de son ex-femme est très triste. Et à la fin de l’épisode, il y a de beaux plans d’Ebon et Jeremy dans la cuisine de l’île, qui était le 11:1.

C'est incroyable à quel point toutes ces scènes s'accordent bien ensemble, car nous avons tourné la plupart d'entre elles à des moments différents pendant le tournage. Je pense que la raison pour laquelle elles s'intègrent bien, c'est que dans chaque scène, nous faisons ce qui nous semble juste à chaque instant. C’est de là que l’on trouve une grande partie de cette beauté particulière.

Chris m'a appris qu'il est important de ne pas faire la même chose pour chaque saison, de ne pas titer les mêmes ficelles. C'est étrange, car la télévision repose avant tout sur la cohérence, mais il trouve cette cohérence à travers les récits et les personnages, et permet à chaque épisode de vivre et de respirer comme un petit film à part entière. Je pense que la meilleure chose que l’on puisse retenir de The Bear est de comprendre qu’il ne s'agit que de mini-films. La musique est différente, le rythme est différent, les émotions sont différentes, mais tout s'accorde parfaitement grâce aux lieux récurrents, au ton et aux personnages.

Épisode 5, « Children », réalisé par Christopher Storer

Il commence avec Sugar dans l'église, puis une belle lumière apparaît derrière elle et l'accompagne jusqu'à son réveil, puis la silhouette dans la cuisine et tout ce bleu. C’est comme si nous faisions ces vignettes de leur vie intérieure.

Quand nous retournons au restaurant et qu'ils sont en train de cirer le sol, je suis presque sûr que c'était improvisé. Chris discutait avec Matty [Matheson, qui joue Neil Fak] et Ricky [Staffieri, qui joue Theodore Fak] et leur a dit : « Vous allez vous allonger par terre et faire ça. » Et ils le font super bien. Ils s'éclatent. Je crois que nous l’avons tourné avec un H 28 assez loin dans le coin. Il n’y a pas beaucoup de place pour quelque chose de plus long.

Pour le reste, je pense que Gary se promenait et suivait avec un 50, et Chris utilisait le 11:1. C’était une scène difficile parce qu’il y avait beaucoup de personnages, beaucoup de mouvements, et lumière tombante provenant de la porte d'entrée. Si les acteurs se tiennent près de la porte d’entrée ou de la fenêtre d’entrée, ils sont beaucoup plus éclairés qu'à cinq pieds de distance. Il y a un peu d’éclairage pratique à l’intérieur, mais nous essayons de faire de la lumière du jour à l’avant du restaurant pour donner l'impression que le soleil éclaire tout le monde. Nous filmons avec la Mini LF [Alexa] à 3200 ISO, ce qui me donne deux arrêts supplémentaires de protection contre les hautes lumières. Certains des éléments importants qui semblent avoir été perdus sur le plateau peuvent être récupérés grâce à la couleur.

Le moment fort de cet épisode pour les H serait celui où Richie repasse le linge. Il y a une belle lumière qui traverse, et la façon dont elle enveloppe le sujet et sa tête permet d'apprécier la qualité de l'objectif, le rendu et les reflets. Avec ces objectifs, lorsque vous poussez l’appareil photo plus haut dans la plage ISO, vous obtenez des reflets et des tons moyens instables. Le résultat se rapproche alors davantage de celui obtenu avec une pellicule.

Épisode 6, « Napkins », réalisé par Ayo Edebiri

Ayo a réalisé cet épisode, et elle a fait un travail incroyable. Notre collaboration a été très agréable. Elle voulait beaucoup déplacer la caméra. Elle voulait créer quelque chose de spécial, qui lui ressemble. Et ça se voit. Vous pouvez vraiment voir à quel point cet épisode se démarque. J’adore quand Tina [Liza Colón-Zayas] entre dans le restaurant pour la première fois et que cela vous transporte immédiatement dans la saison 1. La façon dont les zooms s'enchaînent, la caméra vole dans tous les sens et tout le monde crie, c'était tellement amusant.

Quand Tina parle à Mikey [Jon Bernthal], je pense que l’objectif utilisé pour Mikey était un H 50. C'est un plan moyen où l'on voit la ville à travers les fenêtres, et on peut voir la lumière du soleil et son halo. Nous avons alterné entre les objectifs et les zooms 11:1 pour la conversation Mikey-Tina. Ils étaient magnifiques, avec la lumière du soleil qui les éclairait.

Le rendu des arrière-plans flous de la série H est tout simplement unique. Rien ne vient le parasiter. Même si la profondeur de champ est faible, elle ne diminue jamais et ne disparaît pas, et vous n'avez pas ce bokeh qui détourne l'attention à l'arrière-plan. Cela donne une impression picturale, ou ce que les gens appellent « crémeux ». Il y a une sophistication et une douceur dans la façon dont l'objectif traite les éléments qui ne sont pas nets. Et peu importe la position du diaphragme. Vous pouvez descendre en profondeur et le décor restera tout aussi magique.

C’est appréciable, car cela ne vous distrait pas de ce sur quoi vous êtes concentré. Cela donne à une série qui adopte une approche aussi réaliste un aspect authentique et naturel. Quand je parle de cinéma, je dis souvent que vous transportez le spectateur dans cet univers. Moins vous aurez de détails qui vous distrayent, plus vous serez absorbé.

Épisode 7, « Legacy », réalisé par Joanna Calo

Jeremy est toujours filmé par des objectifs à mise au point très rapprochée. Il y a quelque chose de particulier à être en présence de lui, face à lui, plus large et plus serré, que ce soit 50 ou 40 mm. Il a ces yeux bleus perçants. Quand nous avons fait « Forks » dans la saison 2 avec Ebon et que nous avons donné à Richie un autre point de vue, Richie a commencé à en avoir beaucoup aussi. Dans « Legacy », au bout d'une minute d'épisode, vous avez ce plan rapproché de Jeremy et de son œil, et il se retourne pour regarder au-delà de la caméra. Nous faisons un montage parallèle avec Ebon qui fait la même chose dans la salle à manger, sur son oreille, en écoutant, puis il se tourne vers la caméra et c'est sur son œil. C'est un cadre de correspondance, le premier moment où ces deux-là sont en quelque sorte égaux. Il vous dit tout sur ces personnages, ce qu'ils vivent et le chaos qui les entoure. C’est à ce moment-là que la pression s’installe vraiment et que c’est à eux de réussir.

À l’origine, nous pensions que la série serait tournée en format grand écran, en 2:39, comme le pilote. Mais nous avons commencé à réaliser que le pilote vivait dans son propre monde. La série allait être autre chose. Nous avons tourné des essais avant le tournage principal de la saison 1, et nous avons capturé des images en au format panoramique et 1:85. À 1 :85, cela a commencé à sembler intemporel. Nous avons estimé que la version 1.85 fonctionnait très bien.

Chris n’aime pas les rendus durs et décentrés. Il n'aime pas beaucoup avoir beaucoup d'espace au-dessus de la tête. Ainsi, lorsqu'il y a des prises de vue individuelles, elles sont presque toujours coupées au centre ou légèrement décalés sur un côté. C'est également un débat plus large qui implique le suivi oculaire. En tant que spectateur, votre regard est guidé par le montage. Si vous coupez ici et ensuite vous coupez là, vos yeux font beaucoup d'effort pour rétablir où regarder. Nous gardons tout au centre, ce qui semble plus facile pour le spectateur, plus continu et fluide, et moins abrasif.

Pour la scène où l’équipe du restaurant fait une pause cigarette, nous avons tout tourné en 11:1. Normalement, on filme chaque personne par-dessus l'épaule, ce qui double le nombre de configurations nécessaires. Nous faisons le triangle dans notre série. Vous avez un acteur, un deuxième acteur et un troisième acteur, et nous plaçons une caméra au milieu de chacun d’eux. Nous allons les filmer de manière nette et les filmer droit au milieu afin que leurs yeux puissent regarder de chaque côté. Et si nous faisons cela pour chaque partie du triangle, alors tout le monde est filmé correctement, et vous être libres. C’est ce que nous faisons souvent quand la configuration inclut un grand cercle de personnes.

Quand Sydney va au restaurant Doma, nous voulions donner l'impression qu'elle se cachait. Elle ne voulait pas dire à tout le monde qu’elle allait rencontrer un autre chef. Nous voulions créer une impression de voyeurisme, nous avons donc utilisé les 11:1, deux caméras, une prise de vue croisée. Nous étions situé sur la terrasse à l'arrière, et nous avons installé les caméras aussi loin que possible et nous avons tourné à 300 ou 400 mm. Vous obtenez le premier plan, mais il ne paraît pas gênant. On a l’impression d’être aussi là à écouter et à regarder cette conversation. C’était la première fois que, dans un restaurant, que nous ne mettions pas en valeur le restaurant. J’ai tellement l’habitude d’être dans leurs cuisines ou leurs salles à manger décorées ou aménagées. C'est la première fois que nous avons réellement eu l'impression de nous cacher à cause de la scène. Je me souviens qu'Ayo disait : « Je ne savais même pas où se trouvaient les caméras. »

Épisode 8, « Ice Chips », réalisé par Christopher Storer

Avant que Sugar n'arrive à l'hôpital, elle vit une expérience hyper intense et hyper réaliste avec ses contractions. Nous voulions un éclairage la lumière directe du soleil, nous voulions que ce soit intense, nous voulions que ce soit filmé à la main. Tout ce que nous aurions pu faire en tant que cinéastes pour embellir le film, nous l'avons supprimé. Du parking à la montée des marches et à l'entrée en scène de Donna [Jamie Lee Curtis], les sens sont submergés par un déluge d'informations. Puis vous voyez Sugar dans la chambre d'hôpital, et vous ressentez une certaine paix.

À l’extérieur, nous avons utilisé le H 50 car il offre une faible profondeur de champ. Normalement, je ne ferais pas un extérieur aussi superficiel de jour, mais pour ce type de scène, nous voulions que ce soit plus extrême. Gary pouvait alors prendre ces singles sans avoir à changer d’objectif.

À l’intérieur de la chambre d’hôpital, c’est une scène de 22 minutes, et nous l’avons faite deux fois avec trois 11:1, sans lumière. Ils ont pratiquement joué une pièce de théâtre du début à la fin dans cette pièce. Nous avions une caméra qui filmait Jamie Lee, une autre qui filmait Abby, et une autre devant le lit pour pouvoir faire un plan à deux. Chris a dit que nous allions faire deux prises, peut-être trois. La première prise serait « sûre », ce qui, dans notre série, ne correspond pas nécessairement à la façon dont on décrirait « sûr » dans d'autres séries. Cela signifiait que nous n’allions suivre personne. Il disait : « Tu es sur Jamie, et ne quitte pas Jamie. Tu es sur Abby, ne la quitte pas. » Après cette première prise, Chris a dit : « D’accord, c’est 100 % diffusable ; C’est notre épisode. Pour la prochaine prise, vous êtes libres de faire ce que vous voulez. » C'est là que nous avons vraiment commencé à obtenir des plans dynamiques signature de The Bear, les gros zooms avant, les transitions de mise au point sur Abby, ce genre de choses. C’était un tour de force de la part des acteurs, et tout ce que nous avions à faire était de le capturer.

J'ai travaillé avec d'excellents pointeurs. Our A-camera 1st is Matt Rozek, and the B 1st is Sam Knapp. Matt has pulled focus on every episode, and Sam came in on Season 2. They know the lenses better than anybody. Nous ne sommes pas tout le temps en grande ouverture, mais c'est sans aucun doute une série qui demande beaucoup de réglages de mises au point. Nous faisons les choix créatifs qui conviennent à chaque instant, et lorsque vous avez des pointeurs qui adhèrent à cette philosophie et qui sont aussi compétents, vous n'avez pas à vous inquiéter, ce qui vous offre une grande liberté.

Épisode 9, « Excuses », Christopher Storer

Quand Marcus [Lionel Boyce], Tina et Gary [Corey Hendrix] entrent dans le restaurant, la caméra ne bouge pas. Si c'était la saison 1, nous aurions suivi chaque personne pour capter leur énergie à leur arrivée, mais Chris souhaitait justement instaurer cette atmosphère calme cette saison. En raison de la croissance des personnages, la caméra de la saison 3 ne bouge que lorsqu’il le faut. Nous avons dit à Lionel : « Ça y est. Ils vont entrer, ils vont repartir, et c’est votre univers. » Vous avez besoin de ces moments de calme, de ces moments de réflexion, pour mettre en valeur les scènes intenses.

S’ensuit une longue conversation entre Cicero [alias Oncle Jimmy, joué par Oliver Platt] et Carmy. Nous avons filmé la conversation avec des 135 mm pour les gros plans et un 50 mm pour établir. Je demande à Chris : « Est-ce que tu vas vouloir changer quelque chose ou est-ce c'est bon comme ça ? » Pour cela, tout était bon pour lui. Si c'est bon et qu’il n’a pas besoin de flexibilité, je mets un Prime.

J'ai commencé ma carrière avec un seul objectif, un 50 mm, et c'est grâce à lui que j'ai appris à déplacer la caméra. J’ai appris à faire des gros plans avec. J’ai appris à établir des plans avec. Il vous apprend à comprendre le rôle du champ de vision, et si vous ne modifiez pas celui-ci, la perspective du film restera cohérente. Même avant de faire du cinéma, quand je faisais de la photographie de mode, je ne prenais jamais plus gros qu'un 50. Il y a quelque chose dans un objectif de 50 mm sur une caméra plein format qui se rapproche le plus de ce que nous voyons de nos propres yeux, en termes de perspective.

Dans la saison 1, nous avions pour règle de ne jamais filmer plus large que 50. L'ésthétique de la saison 1 est très spécifique et cohérente. Nous avons utilisé soit des 11:1 serrés, soit des 50. C’est dans la saison 2 que j’ai commencé à suggérer des 35 à Chris. Nous avons d'abord exploré différentes possibilités, puis nous avons commencé à ajouter quelques 28 et 24 à des moments très précis de la saison 2, une ou deux fois. La saison 3 arrive, et maintenant nous utilisons toute la gamme.

Épisode 10, « Forever », réalisé par Christopher Storer

Au début de l’épisode, quand Carmy est avec Thomas Keller à The French Laundry, c’était du 50 mm. Gary filmait à la main, assis sur une butt dolly pour pouvoir avancer de manière fluide. Ce mouvement est magnifique. Pour vanter les mérites de Gary, on est amis depuis notre adolescence. Il a été sélectionné trois années consécutives pour un prix SOC [Society of Camera Operators] pour cette série. Il reçoit des messages d'opérateurs Steadicam qui lui demandent : « Quel est ton équipement ? » Et il répond : « Tout est à main levée. » C'est tout simplement le genre de personne qu'il est. Nous évoquons toujours le fait que vous n’avez pas besoin de tous les outils sophistiqués pour raconter une histoire. Vous n'avez pas toujours besoin d'une Steadicam. Et vous n’avez pas toujours besoin d’une grue. Prenez la caméra sur votre épaule et déplacez-la.

Au restaurant Ever, nous voulions filmer comme lors d'une séance comique que Chris et moi avions déjà faite auparavant, avec des objectifs longs à distance, en écoutant discrètement les conversations de chacun. Quand Carmy Sydney sont assis à table, nous sommes à une ou deux tables de distance, et nous filmons à travers les gens dans des moments limités. Ensuite, pour la conversation entre Joel McHale [qui joue David Fields] et Jeremy, les scènes dans la cuisine, les tableaux, nous sommes revenus aux objectifs primaires pour marquer la différence entre les espaces.

Quand Carmy sort, c’est toute la série H. Il y a une silhouette en deux plans dans le garage de chargement où nous effectuons un plan panoramique ultra-lent ; c’était un H 28. Puis nous avons utilisé des H 75 pour notre prise de vues croisée. Nous avons installé notre propre lampe à vapeur de sodium, ce qui nous a permis d'obtenir cet aspect doré et ces ombres bleues. C’est une réalisation simple. Une fois que vous êtes dans le champ, tout ce qui compte pour raconter l'histoire, ce sont les visages. Nous avons donc réglé les H 75 en mise au point rapprochée, dans un studio, non pas à la main.

Lorsque Sydney sort, nous avons utilisé le H 50, mise au point rapprochée. La puissance de cet objectif dans des situations de faible luminosité est incroyable. Pouvoir m'approcher d'elle me semblait tout à fait naturel. C'est le même principe que dans la scène où Carmy était dans le réfrigérateur dans la saison 2, avec le même objectif à mise au point rapprochée de 50 mm qui le suivait.

Notre objectif phare pour la seconde moitié de la saison 2 et toute la saison 3 était le H 50. Il s’agit d’un T1 avec une mise au point rapprochée de 14 pouces et qui couvre le grand format. C’est rarissime. Nous avons demandé à Dan [Sasaki] de nous donner un objectif nous permettant de faire une mise au point rapprochée pour la nourriture puis de passer au visage d'une personne avant de revenir sur les aliments. La mise au point rapprochée de 2 pieds [sur le 50 mm standard de la série H] n'était pas tout à fait suffisante. C'est alors que Dan nous a envoyé trois ou quatre objectifs 50 mm et nous a demandé de lui dire lequel nous préférions. C'est celui-là qu'il a utilisé pour adapter l'objectif à nos spécifications. Dan et son équipe ont pris le temps de comprendre ce que nous recherchions, afin de trouver un objectif présentant ces caractéristiques dans leur catalogue et de le régler avec précision. Cela a donné lieu à une collaboration incroyable. Son rôle est très important dans la série.