Cinématographie de The Bear avec DP Andrew Wehde

Le chef opérateur Andrew Wehde a consacré plus de dix ans à tourner des publicités pour des restaurants étoilés au Michelin avant de s'aventurer dans la cuisine frénétique de la sandwicherie The Original Beef vue dans la série FX The Bear. Wehde a rejoint la production pour le deuxième épisode et a poursuivi le tournage de la première saison, en s'appuyant sur le style percutant, tourné sur le vif, que le chef opérateur Adam Newport-Berra a lancé dans le pilote.

Wehde a collaboré avec Panavision Chicago pour assembler sa caméra et ses objectifs pour la saison. Le chef opérateur a récemment expliqué à Panavision comment lui et ses collaborateurs ont réussi à créer le dynamisme de la série tout en se concentrant sur le jeu des acteurs.

Panavision : Comment vous êtes-vous retrouvé impliqué dans le projet de The Bear ?

Andrew Wehde: The Bear est un projet très spécial qu'un de mes amis de longue date, [le créateur et producteur exécutif] Chris Strorer, a un beau jour écrit comme un film. J'ai lu le scénario du film il y a sans doute neuf ans, évidemment beaucoup plus tôt dans ma carrière et la sienne aussi. Il y a quelques années, il l'a lancé comme une série télévisée, et c'est alors que FX l'a reprise. J'étais sur l'émission Night Sky pour Amazon comme l'un des deux DP alternatifs l'été où il a tourné le pilote de The Bear avec Adam Newport-Berra comme DP. FX a adoré ce qu'ils ont élaboré et a donné son feu vert à une première saison de huit épisodes, et Chris est revenu vers moi puisque j'étais disponible.

Nous avons fini par tourner les épisodes 2 à 8 en environ 27 jours entre février et mars 2022. Nous avons construit l'Original Beef dans sa totalité sur scène à Chicago et avons passé environ 18 jours dans ce décor principal, puis nous sommes allés au Mr. Beef original et ailleurs dans la ville pour les huit ou neuf jours restants. Nous étions au programme pour 29 jours, et nous sommes sortis deux jours avant la date prévue, ce qui est phénoménal.

Comment avez-pu gérer de tels délais ?

Wehde:  Une grande partie est imputable à la conception de la scène pour être aussi efficace que possible Nous avons mis en place un système de lumière interactif sur la scène, de sorte que chaque lumière du restaurant - que ce soit à l'arrière de la cuisine, à l'avant de la cuisine ou dans la salle à manger - était une LED RVB, contrôlée par notre opérateur du tableau de gradation. Nous n'avons jamais apporté de lumières sur le plateau, donc nous n'avons jamais eu à attendre, et il n'y avait pas de socles C ou de lumières de cinéma dans le passage. Tout l'éclairage reposait sur la pratique. Et à l'extérieur de la scène, nous avions environ 10 lampes au tungstène 18K de la vieille école pour nous donner la lumière riche et chaude qui entre dans le restaurant.

Nous avons aussi construit toute la scène pour que le dolly puisse avancer sans rail ni plancher. C'est devenu notre terrain de jeux. C'était toujours prêt, nous n'avions jamais besoin de tout mettre en place. Nous terminions les journées à huit heures et nous passions les deux dernières heures sur le plateau à filmer de la nourriture. Les acteurs restaient avec nous et ils cuisinaient et découpaient pour la caméra. Et comme nous n'arrêtions pas de tourner des inserts et de donner toutes ces informations au montage, cela a créé beaucoup d'énergie cinétique dans l'émission.

La cuisine qui a été construite sur scène fonctionnait-elle parfaitement ?

Wehde : Oui, c'était le cas. Chaque feux, chaque four, chaque réfrigérateur - ils les qualifient de « low boys », qui sont les réfrigérateurs sous les comptoirs - la boulangerie, même les machines à soda fonctionnaient. Chris l'a conçu ainsi afin de pouvoir toujours s'appuyer sur la réalité, contrairement à ce que beaucoup d'entre nous ont fait dans le monde de la restauration commerciale, qui consiste à apporter des aliments précuits et à leur donner une bonne apparence sous les caméras. Notre approche pour The Bear était que tout était préparé sur le plateau et fait par les acteurs, jusqu'au point où Jeremy Allen White, qui est notre acteur principal, coupait le céleri, les carottes et les oignons, et préparait les poubelles pour la scène, pendant que nous passions 10 ou 15 minutes à préparer une scène. S'il avait besoin de cuisiner quelque chose dans la scène, il commençait à le précuire. Il était dans ce personnage, en train de cuisiner, pendant que nous préparions les plans.

Comment le look de la série a-t-il évolué depuis que vous en avez pris les rênes pendant l'épisode 2 ?

Wehde :J'ai l'impression que le pilote était un peu plus brut et presque plus documentaire dans son style. Quand nous sommes arrivés pour le deuxième épisode, l'éclairage est devenu plus raffiné, mais nous avons gardé l'énergie. Chris savait dans quelle direction il voulait que la série aille, et il a pu m'aider à comprendre quelles étaient les meilleures parties du pilote, et nous avons mis ces éléments en avant. Nous voulions qu'elle ressemble à un long métrage, et nous avons commencé à l'orienter un peu plus vers le monde de Michael Mann ou Martin Scorsese, que Chris adore.

Le pilote a été tourné avec une Mini ordinaire et je suis passé à la Mini LF, ce qui, je pense, a contribué à créer une ambiance plus cinématographique. J'ai utilisé une LUT reposant sur le pilote, donc la couleur et le contraste ont permis de créer un lien. Nous avons introduit plus de mouvement à partir de l'épisode 2. - la caméra n'a jamais cessé d'être en mouvement, et nous avons utilisé la seconde caméra de manière à conserver cette énergie.

Je n'aurais jamais pu amener la série au niveau où elle est sans Adam. Il nous a amené là, et j'ai réussi à pousser le projet encore plus loin. Je lui dois beaucoup pour cela.

Qu'est-ce qui vous a attiré vers les optiques sphériques de la série H de Panavision pour vos épisodes ?

Wehde: Je suis allé chez Panavision à Woodland Hills et j'ai rencontré Brian Mills [responsable de la division spéciale des Optiques de Panavision]. Brian et moi, nous nous entendions très bien. Il est spécialisé dans les objectifs vintage, et nous avons fait toute une séance de projection. Il avait la série H parce que c'est celle qui m'intéressait, mais il a ensuite sorti des modèles comme les Primo Artistes et les nouveaux Panaspeed. Il m'a demandé :« Vous connaissez la différence ? ». J'ai été capable de le lui dire, et à ce moment-là, nous avons vraiment sympatisé. C'est comment s'il me disait : « Vous avez raison, la série H correspond vraiment à ce que vous pensez et vous demandez. »

Qu'est-ce qui vous attire dans la série H ?

Wehde : Elle me rappelle le tournage avec une pellicule ou la vision de vieux films tournés sur pellicule où les choses n'ont pas l'air trop nettes optiquement. La peau semble rêveuse et crémeuse, mais les yeux ont la précision d'une tête d'épingle, et vous pouvez voir la lumière des yeux à la perfection. J'adore la douceur de la mise au point. Elle s'estompe tout doucement, ce qui lui donne un aspect tridimensionnel.

Je viens de terminer le film Sweethearts, une comédie sur le passage à l'âge adulte que j'ai tournée avec la série H, et ils lui ont donné un look de l'époque de John Hughes. Ils peuvent travailler avec n'importe quel genre, n'importe quel type de film. Il est très difficile de décrire les émotions que j'éprouve avec ces appareils, mais j'ai l'impression qu'ils sont à moi à ce stade, car je les connais si bien et je sais exactement ce que chaque objectif va faire. Le fait que j'aie eu la chance de les avoir - et que j'aie eu les mêmes numéros de série - est assez incroyable.

Quel objectif avez-vous utilisé sur la caméra B, et comment avez-vous déployé cette caméra ?

Wehde : La caméra B était présente sur un zoom Primo 11:1 étendu de Panavision. Il n'a jamais été enlevée de la caméra. Il y avait cette sorte de cinématographie chaotique et étonnante qui se produisait sur la caméra B en même temps que la caméra A filmait la scène. Chris Dame, l'opérateur de la caméra B, était toujours capable de trouver des plans intéressants qui étaient parfaits pour les transitions et les coupes. Nous concevions la scène avec la caméra A, puis je disais : « Chris, j'ai besoin que tu fasses les yeux ici, le placage ici, le regard là-bas, et j'ai besoin que tu fasses le transfert ». La cuisine était en fait un grand fer à cheval avec une île au milieu, donc si nous travaillions d'un côté, Chris travaillait de l'autre et filmait à travers tout. Et parce que son objectif était un 11:1, il était hors du champ de la caméra A tout le temps.

L'idée était de faire en sorte que la caméra B n'ait jamais l'impression d'avoir commis une erreur. La caméra A serait donc constamment en train de courir dans l'espace, de suivre quelqu'un et de poursuivre la nourriture pendant que Chris serait sur ce 11:1 à 400mm, en train de préparer un peu de nourriture, puis de se rapprocher des yeux de l'acteur et de suivre sa ligne de regard. Toutes ses transitions d'un morceau à l'autre devaient être fluides, ce qui permettait aux monteurs de les utiliser à tout moment. C'était magnifique ce qu'il faisait.

On aurait dit que travailler dans cette équipe, c'est beaucoup travailler dans une cuisine. Tout le monde est un chef, et vous devez faire ces plats, et ils doivent être bons, et vous utilisez tant d'ingrédients en même temps.

Wehde: Oui, la cuisine est tout aussi chaotique que le département caméra ! [Rires. Le mieux, c'est que notre équipe avait collaboré ensemble et que nous étions tous amis, et il n'y a pas eu un seul moment pendant tous les 27 jours où nous avons été ennuyés, contrariés ou frustrés, parce que nous nous respections les uns les autres. Chris, l'opérateur de la caméra B, et Gary Malouf, mon collaborateur de longue date et notre opérateur de la caméra A, ont eu tellement de possibilités et de liberté dans la création des plans. Ces gars-là sortaient des sentiers battus et ne se contentaient pas de suivre les instructions.

Je pense que c'est de là que vient toute la valeur de la série, ces deux gars qui trouvent des choses dans les moments. Tout était si naturel lorsqu'ils prenaient des photos sur le plateau - c'était comme un chaos parfait. Et puis nous avions deux tireurs de mise au point qui n'avaient pas de lumière pendant tout le temps, Matt Rozek à la caméra A et Hunter Whalen à la caméra B. Nous tournions en grand format, avec la caméra A assez grande ouverte et la caméra B tournant 200 à 400mm sur un 11:1. - C'était un cauchemar de mise au point, et pourtant la mise au point était solide comme le roc.

Le zoom dans une prise de vue est souvent critiqué, mais vous adoptez cette technique.

Wehde: J'essaie de trouver comment implanter le zoom dans la caméra autant que possible dans mon travail. Je pense que c'est une belle façon d'exprimer une émotion à travers des visuels. Je ne sais pas pourquoi les gens en ont peur depuis une ou deux décennies, mais cela me rappelle tellement les films de Steven Soderbergh, Ocean's, où il zoome constamment et force le public à apporter un sentiment ou une émotion à quelque chose. En créant ce système de connexion, vous accentuez l'attention portée à un point ou à une personne. Un zoom est une chose très différente d'un dolly.

Comment pensez-vous que votre pack d'objectifs a influencé le spectacle ?

Wehde:Il y avait un rythme très spécifique à la façon dont nous avons tourné The Bear, et honnêtement, cela avait beaucoup à voir avec les choix d'objectifs que nous avions. Avec un verre Panavision, je suis libre de choisir et de faire ce que je veux, car je sais que le look suivra. J'utilise beaucoup de lumières rasantes, ce qui signifie que j'ai besoin de rapidité dans ce verre, et la série H est aussi performante optiquement à grande ouverture qu'avec un diaphragme en moins. J'ajuste sans cesse le diaphragme au fil des prises de vue, en augmentant ou en diminuant d'un cran, mais je ne vois jamais le diaphragme changer.

Les objectifs m'apportent également une aide secondaire en ajoutant des fleurs et des éclats et en rendant l'avant-plan ou l'arrière-plan flou quand j'en ai besoin, mais ils restent parfaitement nets sur les acteurs et ils ne respirent pas. Ainsi, on ne sort pas de l'instant présent quand on fait un focus en mouvement de l'avant de la cuisine à quelqu'un qui passe une porte 15 à quelques mètres. Et il y a aussi le fait que j'ai des lumières suspendues partout dans cette cuisine qui pourraient s'épanouir et détruire l'image, mais les objectifs tiennent bien le contraste.

Ces objectifs sont devenus une partie intégrante de mon travail, de ma façon d'éclairer et de déplacer l'appareil. J'ai confiance en eux, je leur envoie tout et n'importe quoi, pourtant, tiennent le coup et fonctionnent. Et à la fin de la journée, je pense qu'ils sont heureux de le faire !

Photos des coulisses par Cooper Wehde. Toutes les images ont été gracieusement cédées par FX Networks.