Créer l'esthétique de Late Night

Un animateur de talk-show légendaire emploie un jeune scénariste et cela crée des étincelles dans le nouveau film indépendant Late Night, présenté en avant-première au festival du film de Sundance. Écrit par Mindy Kaling, avec laquelle elle joue, et Emma Thompson, avec laquelle elle partage l'affiche, le montage dépeint les deux femmes comme étant aux antipodes l'une de l'autre en termes de génération et de culture, ce qui ajoute de nouveaux rebondissements à la comédie.

Le chef opérateur Matthew Clark sur le plateau.

L'interaction entre les deux acteurs principaux, ainsi que le désir de transmettre les différences de personnalité et d'environnement des personnages, ont conduit le réalisateur Matthew Clark à travailler en étroite collaboration avec Panavision et Light Iron, avec qui il avait déjà collaboré sur Set it Up et Little Evil.

« La réalisatrice Nisha Ganatra (Transparent) voulait essayer de créer un monde aussi naturaliste que possible pour les acteurs. De cette façon, ils se sentent libres de jouer sur le plateau et dans l'espace », explique Clark. « J'ai le sentiment qu'avec la comédie, en particulier, il faut laisser aux acteurs la liberté de se déplacer physiquement et d'improviser afin de trouver le vrai moment comique. Nous devions donc faire en sorte que notre caméra et nos éclairages soient de petite taille et que nos décors soient des espaces ouverts. Pour être clair, nous ne visions pas le style naturel d'un documentaire, mais plutôt un réalisme exacerbé. »

Les trois principaux lieux de tournage du film bénéficient d'une tonalité différente. « Les parties de l'histoire qui couvrent la vie personnelle de Katherine (Thompson) dans une maison de ville à Brooklyn ont reçu une touche élégante, riche et chaleureuse à laquelle nous avons ajouté une petite brume de fumée pour créer de la profondeur », note Clark. « Le studio du talk-show (sur un plateau dans un studio/entrepôt de Greenpoint) était net et propre, avec un aspect plus neutre. La salle des scénaristes, que nous avons filmée dans un bureau au 17e étage d'un immeuble de l'est de Manhattan, a été dotée d'une palette de couleurs plus froide, se rapprochant des couleurs d'un bureau ou d'une entreprise. »

Clark a choisi de travailler avec la Panasonic VariCam 35, afin de tenir compte du budget serré dont il disposait et pour respecter le calendrier de 25 jours. « Parfois, nous avions trois ou quatre emplacements par jour. Cela signifie que vous devez agir rapidement. J'ai aimé la possibilité de photographier au format ISO 5 000 la nuit sur place. Je savais que nous aurions une bonne base pour commencer. Ensuite, Ken Shibata (chef électricien), Tommy Kerwick, Jr. (chef machiniste) et moi pouvions utiliser un ensemble d'éclairage minimal et obtenir notre look tout en travaillant à cette vitesse. »

En ce qui concerne le choix de l'objectif, il s'est rendu chez Panavision à Woodland Hills, où il a pu choisir parmi les Ultra Speeds et Super Speeds typique des années 70. « Dan Sasaki m'a présenté deux tables remplies de lentilles, des anciennes Primos classiques aux nouveaux verres. J'avais tout l'endroit pour moi et j'ai pu en tester une grande partie. »

Clark poursuit : « J'ai emmené les tests chez Light Iron à Hollywood où la coloriste Corinne Bogdanowicz et moi avons essayé différents looks, en jouant sur la saturation, les ombres, les hautes lumières et même en ajoutant du grain. Cette préparation de la couleur nous a vraiment aidés à avancer rapidement et sans heurts lorsque la production a été déplacée de Los Angeles à New York pour le tournage principal, où j'ai collaboré avec le coloriste de Light Iron NY, Sean Dunckley. »

« We tried out some pretty stylized filmic emulations, and then adjusted the levels of color in the blacks and highlights to create a more refined look », notes Bogdanowicz. « Les tests de grain nous ont permis d'ajouter une texture subtile aux images. »

Clark a également travaillé pendant quelques jours avec le coloriste de rushes de chez Light Iron, Aaron Burns, afin d'établir une LUT que Dunckley a ensuite affinée. « I like to light for the LUT on location and I tend not to change it », says Clark, « but if needed I will play around with it later. C'est ce que Sean et moi avons pu faire. »

Pour ce qui est de la mise au point de cette LUT, Dunckley ajoute : « J'ai travaillé avec Matt pour créer une LUT un peu plus dynamique, en poussant un peu de cyan dans les ombres et en adoucissant les couleurs de la peau. La LUT a été utilisée pour les rushes, et comme Matt prend le temps, en pré-production, de faciliter le processus de post-production, nous avions une longueur d'avance au moment de lancer le DI. »

Clark ajoute ensuite, « L'une des choses que l'on pouvait faire avec les films était de pré-éclairer les matières premières. Cela ouvre les noirs et vous permet d'ajouter de la couleur dans les coins d'ombres en fonction du pourcentage et de la couleur du flash. C'est une façon de générer un effet émotionnel. Je cherchais ce résultat de façon numérique pour notre histoire. Nous avons donc repertorié les changements émotionnels au fur et à mesure des différentes scènes. L'arc narratif de référence implique que les personnages commencent en tant qu'individus et finissent par travailler ensemble, comme une équipe. Nous commençons donc par des teintes plus froides dans le bureau, afin d'introduire un effet acier dans les ombres. Ensuite, au fur et à mesure que l'histoire avance, nous réduisons le bleu pour des tons plus rosés et chauds, en ajoutant un peu de grain. Il y a un grand parallèle entre une scène dans la chambre de Katherine, qui implique pleins de tonalités, et le lendemain, lorsqu'elle arrive au bureau et réalise qu'elle doit agir pour récupérer son travail. Il ne s'agit pas d'une ligne droite passant du bleu au chaud, mais de l'implication d'un changement en fonction de la scène et de son contexte. »

Les choix des objectifs comprenaient un Primo Zoom de format 11:1 - « le produit phare qui a fait ses preuves et qui est toujours aussi beau et aussi fluide », affirme Clark. Le verre le plus ancien qu'il a choisi a permis de décomposer l'image numérique comme il le souhaitait. « Le revêtement de la 40 apporte une lueur chaude que nous avons surtout utilisée pour l'univers personnel de Katherine, tandis que plusieurs des objectifs avaient ce reflet arc-en-ciel qui, selon moi, apportait quelque chose de différent. Ces objectifs ne sont pas « parfaits », ce qui les rend parfaits pour ce film. Les aberrations, les anciens revêtements et le verre lui-même sont moins précis que la plupart des objectifs contemporains, ce qui apporte à l'image numérique un aspect plus doux avec plus de personnalité. »

La production à 4K, avec deux caméras, a été filmée principalement sur des trépieds et des dollies, en utilisant un peu de Steadicam et parfois de la vidéo manuelle.

« La plupart du temps, nous tournions avec un format quasi panoramique, peut-être en 2-2.8. C'est difficile à réaliser sur un 100 mm avec un éclairage minimal, donc tout le mérite en revient à mes assistants caméra A, Pedro Corcega et B, Adriana Brunetto-Lipman. La mise au point en utilisant un Steadicam se déplaçant à travers une fête peut-être impressionnant. Si vous n'avez pas de personnes talentueuses comme ça dans votre équipe, vous devez vous adapter à leur travail et cela change le style que vous recherchez. »

Après l'évaluation initiale, Clark a demandé à Dunckley d'effectuer un passage en HDR. « Nous n'avons pas réalisé de prise HDR, mais c'était incroyable de voir ce que Sean était capable de faire pour ajuster des éléments comme les nuages dans le ciel et renforcer la profondeur de l'image. Il mettait en lumière des choses que je ne savais pas présentes. »

« Après l'étalonnage théâtral, j'ai utilisé la couleur de Baselight pour faire correspondre le projet sur un écran HDR de 1 000 nit, » remarque Duncley. « Nous avons ensuite travaillé sur le contraste et les hautes lumières afin d'adoucir la sensation de l'image. Dans l'ensemble, le processus d'intégration s'est déroulé sans accroc. »

Late Night - qui met également en scène John Lithgow et Reid Scott, l'acteur de Veep - est produit par FilmNation Entertainment, 30West, Scott Rudin Productions et Imperative Entertainment.

Photographie de plateau prise par Emily Aragones.