Tournage du court-métrage Foxbody de Cameron Monaghan en 3 perfs 35 mm

L’acteur Cameron Monaghan fait ses débuts en tant que réalisateur avec le court-métrage Foxbody, un thriller stylisé qui joue sur l’esthétique sombre du néo-noir. Pour concrétiser cette vision, il a collaboré étroitement avec la cheffe opératrice Aislyn Murray. En partenariat avec Panavision, le duo a opté pour un film 35 mm, avec une caméra Panaflex Millennium XL2 et des objectifs Primo Prime et Zoom pour capturer l’aspect essentiel du film. Dans l’interview qui suit, Monaghan et Murray révèlent les inspirations derrière l’esthétique du film, détaillent leur processus de collaboration et discutent de l’impact artistique de leurs choix techniques.

Panavision : Comment décririez-vous l'esthétique de Foxbody ?

Cameron Monaghan : Bien que Foxbody soit un thriller plutôt sombre avec des influences western et néo-noir, je voulais conserver un sens de la couleur, de la saturation et même de l’espièglerie dans la conception. Cependant, il était important de trouver un équilibre entre une réalité exacerbée et le naturalisme.

L’histoire se déroule au Texas dans les années 1980. Je me suis tout de suite plongé dans les photos et les films de référence de l’époque. Dès le départ, tourner sur celluloïd a été une évidence. Cela donne une impression de densité, de grain et d’authenticité. Notre palette de couleurs a été limitée. J’ai discuté en profondeur avec notre costumière, Lyn Paolo, et notre conceptrice de production, Kelly Pennington, de ce qu’il me semblait important de restreindre et de mettre en valeur. Certaines couleurs, comme le rouge, ont été strictement limitées, tandis que d’autres, comme le bleu, ont été presque complètement supprimées, permettant à des éléments comme l’orange et le vert de briller de manière surprenante. Au fur et à mesure que l’histoire s’approfondit dans son surréalisme, je voulais refléter cette ambiance particulière avec une sélection d’éclairage audacieux. Je suis très fier du travail qu’Aislyn et le chef électricien Evan Cox ont accompli pour cette séquence en particulier.

Aislyn Murray : Foxbody est un film qui se concentre sur le choix de la couleur dans un monde aux teintes bronze poussiéreux et bleu layette. La saturation et le lavis de couleur, parfois, sont plus présents qu’une palette traditionnelle d'un western désolé. Le film est nostalgique d’une époque comme les années 80, utilisant des rouges et des verts dominants dans le cadre lorsqu’il s’agit d’un reflet du personnage.

Nous voulions que toutes les lumières artificielles soit intimes et chaleureuses. Evan, mon incroyable chef électricien, a adoré la qualité des anciennes unités de tungstène pour obtenir une richesse de tons de peau, en particulier sur notre pellicule 500T. J’utiliserai des unités de tungstène chaque fois que cela sera possible, donc c'était simple à vendre pour moi.

Mis à part l’éclairage, le scénario comporte une bonne dose d'action, donc le mouvement de la caméra était important. Au fur et à mesure que le ton du film progresse, le mouvement de la caméra évolue également. Notre opératrice, Adeshola Adigun, a vraiment renforcé le ton en dansant autour de nos personnages, que ce soit avec un dolly ou un Steadicam. 

Y a-t-il des références visuelles particulières dont vous vous êtes inspiré ? 

Monaghan : Quand je présentais le court-métrage, je le décrivais comme un croisement entre les premiers films des frères Coen et un David Lynch. Même s'il y a certainement des éléments de leurs films dans Foxbody (j’ai projeté Blood Simple et Wild at Heart à notre équipe), il est devenu évident assez rapidement qu'on allait chercher un ton bien particulier.

Murray : Cameron a pris l'initiative de faire regarder Blood Simple et Wild at Heart au plus grand nombre possible de membres de l'équipe, deux films étonnants qui, lorsqu'ils sont combinés, créent des images fantaisistes, dangereuses et captivantes. Ce sont de grandes références que je voulais garder dans un coin de ma tête. Wild at Heart est très intense et évocateur. C’est l’un de mes films préférés de Lynch.

J’aime aussi No Country for Old Men. Je trouve que c’est un cours magistral sur les personnages, qui a un impact inhérent sur la façon dont on cadre les sujets, l’action et la lumière, entre autres choses. Cependant, Foxbody est tellement différent du travail de Deakins sur le film que je l’ai davantage utilisé comme philosophie lorsque j’ai abordé un néo-western. Je voulais maintenir un lien entre le personnage et l’environnement dans mes cadrages, en utilisant le film en référence, comme une ligne directrice sur la façon de filmer, et non en copiant une esthétique que j’aime. 

Monaghan : L’idée était de prendre les attributs d’un western classique et d’en changer la perspective, les préoccupations, la moralité et les suppositions de base. Cela s'est traduit par un langage cinématographique à la perspective plus d’art et d’essai et, je l’espère, féminine. Si vous regardez toutes mes planches, vous verrez que j’ai glissé des références à Wong Kar-Wai, Lynne Ramsay, Derek Cianfrance, Alfonso Cuarón, Michael Haneke, Wim Wenders et bien d’autres. La plupart ne sont pas des hommages littéraux, mais reflètent plutôt mon admiration et, espérons-le, les mettent dans un mélange subconscient à partir de la phase d’écriture. J'admire beaucoup le peintre Edward Hopper, et je cherche l’occasion de bloquer les acteurs à travers les fenêtres et les cadres chaque fois que j’en ai l’occasion.

Qu'est-ce qui vous a amené(e) chez Panavision pour ce projet ?

Murray : J’ai travaillé chez Panavision pendant quelques années après l’université. Ils m’ont appris beaucoup de choses techniquement, et j’ai eu l’occasion d’étudier de près toutes leurs caméras et objectifs. C’est une période où j’ai pu expérimenter et développer mes préférences. Rik DeLisle, notre représentant marketing, a adoré entendre parler du scénario et, comme toujours, lui et Panavision créent un environnement propice aux réalisateurs de récits. Cameron et moi étions entre de bonnes mains dès le début.

Monaghan : Bien que je sois un photographe argentique amateur depuis mon adolescence, ces dernières années je m'intéresse de plus en plus à l’équipement. J’ai pris l’habitude, lorsque j’apprécie visuellement un film, en particulier les images anciennes, de faire des recherches sur la caméra, l’objectif et la pellicule. Personne ne sera surpris d’apprendre que la plupart des films que j’admire ont été tournés avec du verre Panavision. Quand j’ai rencontré Aislyn pour la première fois pour discuter de ce projet, elle m’a dit qu’elle avait travaillé chez Panavision. Nous avons rapidement élaboré un plan pour mettre la main sur du matériel Panavision.

À l’époque, la combinaison d’objectifs Primo et du boîtier XL2 semblait être une chimère, mais Panavision a été d’un soutien incroyable. Notre kit de caméra, ainsi que le talent d’Aislyn et de son équipe, ont vraiment fait ressortir le meilleur du stock Kodak 500T. On a opté pour un cadrage 1:85 trois perfs, non seulement pour les temps de roulement plus longs, mais aussi pour un format d’image plus grand afin de s’adapter à une scène de danse particulière et à la façon dont on voulait cadrer les acteurs.

Murray : Quand les gens me demandent : « Quel est votre caméra préférée ? » Je répond souvent le XL2. Le mécanisme de cette caméra est une œuvre d’art. Il fonctionne si bien. C'est l’une des caméras 35 mm les plus silencieuses. Le viseur est très clair et me donne un sentiment de confiance lorsque je l’utilise, même tenu à la main dans un cabriolet, sur un chemin de terre. Nous avons envisagé d’utiliser le GII et le 2 perfs pour le rapport coût-largeur, mais les spécifications légères du XL2 et le rapport d’aspect 1.85 3 perfs semblaient mieux convenir à Foxbody. Nous avons fait un test en interne pour la pellicule, l’éclairage et les objectifs. Je me suis tout de suite sentie chez moi avec le XL2.

Les caméras et les objectifs de Panavision ont un héritage qui a ajouté un sens de l'importance à ce que nous capturions sur celluloïd. La caméra XL2 de Panavision et les objectifs Primo ont résisté à des décennies d’utilisation, et leur qualité esthétique a résisté à l’épreuve du temps. Cette esthétique a été complétée par une pellicule Kodak 5219 500T, et je serais ravie d'utiliser à nouveau ce trio à l’avenir.

Quelles sont les caractéristiques optiques des Primos qui vous ont semblé parfaites pour ce projet ?

Monaghan : Les objectifs Primo avaient ce qu’il fallait de caractère tout en restant relativement propres, avec un magnifique rendu des couleurs classique, sans être daté.

Murray : J’ai utilisé une variété d’objectifs Panavision sur mes tournages et j’aime chaque combinaison pour différentes raisons. Cameron et moi voulions pour ce film un style pointu, classique et fort. Je trouve que les Primos ont un très bon contraste intégré dans le verre, ce qui est important pour moi lorsque je contrôle le rendu sur le plateau. I love that the Primos hold up well wide open at T1.9. A majority of the film was at a slower stop than that to highlight the environment and production design, but they had a clear depth that was present at every T-stop and highlighted the characters nicely in close-ups. Le rendu et l’atténuation sont naturels et classiques, en particulier pour l’affichage sur un écran de cinéma.

Cameron, comment Aislyn et vous avez communiqué l’un avec l’autre au cours de la production ? 

Monaghan : Nous avons travaillé en étroite collaboration tout au long de la préproduction. Le langage visuel est très important pour moi en tant que cinéaste. Même si certains peuvent considérer cela comme un faux pas, j’aime inclure ma caméra dans mes scripts. J’ai scénarisé et listé le projet de fond en comble. Mais il ne s’agissait pas seulement de savoir quoi filmer, mais comment. Aislyn et l’équipe que nous avons réunie étaient impatients de découvrir les idées les plus exigentes ou les plus abstraites sans hésitation. 

J’avais fait des recherches sur son travail avant de l’engager et j’ai vraiment admiré non seulement le fait qu’elle n’ait pas peur de tester de nouvelles choses, mais aussi la façon dont elle a toujours réussi à maintenir une sensibilité organique ou tactile dans les compositions. Non seulement sa cinématographie et ses opérations ont fait partie intégrante du projet, mais elle a également recommandé des membres de l'équipe comme Evan ou notre opératrice Steadicam, Adeshola, qui ont apporté une énorme valeur ajoutée.

En quoi ce projet diffère-t-il des autres de vos deux carrières ?

Monaghan : Ce projet est une série de premières pour moi. Bien que je sois acteur devant la caméra depuis plus de 25 ans, je n’avais jamais réalisé de projet de manière formelle. J'avais déjà utilisé des caméras en amateur, en prenant des cours ou pour m’entraîner à la conception, mais je n’avais jamais été à la tête d’une équipe de grande envergure. Alors que la plupart des acteurs devenus réalisateurs ont tendance à commencer par réaliser un épisode d’une série télévisée sur laquelle ils travaillent, je ne voulais pas avoir l'impression d'avoir des privilèges ou des passe-droits dans ce domaine. Je pense que c’est une excellente façon de commencer, mais cela ne m’a jamais semblé juste. 

J’ai été élevé dans le milieu du cinéma, et c’est peut-être un sentiment stupide ou puriste, mais je tenais à ce que ma première incursion soit un projet construit à partir de zéro, écrit et conçu pour avoir ma voix, pour être vraiment représentatif de là où je suis à cet âge et à cette époque. On a donc réuni une équipe d'une 50aine de personnes talentueuses et on s'est lancés dans un projet ambitieux et audacieux. L’objectif était de surprendre par nos choix (en termes de voitures, d'armes, de lieux, d’action) et de prouver qu'on pouvait tout gérer. Ce n’était pas facile sur un tournage de trois jours, mais on était déterminés et on y est arrivés.

Murray : Cameron a fait l'expérience unique d’être un acteur à l’écran. En tant que cheffe opératrice, je n’avais jamais travaillé avec quelqu'un qui est passé du statut d'acteur chevronné à celui de réalisateur, scénariste, producteur et premier rôle de son propre court-métrage. Cela a apporté une nouvelle perspective à mon processus sur le plateau, car le rythme de Cameron est très porté sur l’idée que lorsqu'on joue, on est pleinement dans la scène. Il n’a jamais manqué un moment, un regard, une réplique, et je sais que cela vient de son expérience professionnelle. Ce qui a été gratifiant pour moi en tant que collaboratrice, c’est de le voir jouer à un niveau aussi précis, puis changer immédiatement de casquette et s’exprimer d’une nouvelle manière derrière la caméra. J’ai eu l’impression de me connecter à mon sujet d’une manière différente de tous les autres récits que j’ai tournés.