Funny Business

Dans la saison 1 de la série originale de HBO Max Hacks, la légendaire mais non irremplaçable comédienne de Las Vegas, Deborah Vance (Jean Smart), et la scénariste de télévision Ava (Hannah Einbinder) « victime de boycott », acceptent à contrecœur de se lancer ensemble dans une dernière tentative pour ressusciter leurs carrières. Malgré leurs appréhensions initiales, leur collaboration se révèle être un succès. Dans la saison 2, elles se lancent dans un voyage à travers le pays pour trouver de nouveaux éléments pour le spectacle de Deborah, et continuer de travailler sur leurs vies personnelles.

Créée par Jen Statsky, Paul W. Downs et Lucia Aniello, Hacks a été filmée dès ses débuts par le chef opérateur Adam Bricker. Son travail sur la série lui a valu deux nominations aux Primetime Emmy (pour l'épisode « Primm » de la saison 1 et l'épisode « The Click » de la saison 2), ainsi qu'une nomination aux ASC Awards (pour l'épisode « There Is No Line » de la saison 1). Bricker s'est tourné vers Panavision Hollywood pour son système de caméras et d'objectifs, optant pour des Millennium DXL2 de Panavision pour la saison 1 des Red V-Raptors de Panavision pour la saison 2, et des optiques Primo 70 modifiées pour les deux saisons. Le chef opérateur s'est récemment entretenu avec Panavision pour parler de son approche du tournage des 18 épisodes de la série jusqu'à maintenant.

Panavision : Comment avez-vous été amené à participer à  Hacks ? Qu'est-ce qui vous a attiré dans ce projet ? 

Adam Bricker : Dès la première page du pilote, j'ai vu que Hacks se trouvait à un autre niveau. La série commence avec un premier épisode énergique et rythmé qui nous présente l'univers glamour du Las Vegas de Deborah Vance, puis bascule rapidement pour nous montrer le côté plus calme et solitaire de sa célébrité. Il est difficile de trouver une comédie d'une demi-heure autant riche en narration visuelle axée sur les personnages. J'ai donc été ravi lorsque j'ai eu l'occasion de rencontrer Jen, Paul et Lucia. Nous partagions depuis le début une même sensibilité, et j'ai été honoré qu'ils me demandent de rejoindre l'aventure. 

Lucia Aniello a également réalisé 11 des 18 épisodes, dont le pilote. Comment définiriez-vous l'esthétique que vous avez cherché à créer ensemble dans la saison 1 ? 

Bricker : Au cours de cette première réunion, nous étions tous d'accord pour dire que les comédies peuvent être tournées comme des films ; elles n'ont pas besoin d'être lumineuses ou d'adhérer à un certaine esthétique pour accentuer une blague. Si quelque chose est amusant, c'est amusant. Nous étions intéressés par l'idée d'utiliser la cinématographie pour mettre en valeur le parcours émotionnel de nos personnages et améliorer la narration chaque fois que nous le pouvions. 

Les références visuelles de base de Lucia sont le reflet de cet état d'esprit. Elle m'a recommandé de regarder le film Judy tourné par Ole Bratt Birkeland, BSC, dans lequel la lumière reflète parfaitement l'état émotionnel du personnage, et Persona de Bergman, afin de m'inspirer de la composition. Lucia voulait également que l'esthétique associée à la vie de Deborah à Las Vegas ait une teinte nostalgique, et nous avons tous les deux adoré le film Behind the Candelabra, de Soderbergh, lequel est devenu une autre référence importante. En me basant sur ces films, j'ai conçu un lookbook permettant de définir notre langage visuel et vers lequel nous avons pu nous tourner tout au long du tournage.

La saison 2 se passe sur la route. Est-ce que l'introduction de nouveaux environnements a entraîné des évolutions particulières dans l'esthétique ou dans votre approche du tournage de la série ?

Bricker : Alors que la saison 1 traitait de la grandeur et du strass de Vegas, la saison 2 était synonyme de retour aux sources pour Deborah. Elle nous conduit dans les bars clandestins et les petits clubs de comédie où elle travaillait sur ses nouvelles chansons et, bien entendu, dans le bus de tournée, pour elle, son carrosse. 

Tourner dans l'espace restreint du bus de tournée a été un défi créatif et amusant. Tout d'abord, nous avons réduit notre corps de caméra pour un Red V-Raptor afin d'économiser de la place. Nous avons été la première grande production à tourner sur le Raptor, et Panavision a conçu une série d'accessoires personnalisés pour l'accompagner. J'ai toujours aimé avec Panavision le fait qu'ils ne se contentent pas d'acheter les choses, ils les construisent.

Ensuite, notre département artistique, dirigé par le chef décorateur Alec Contestabile, a construit une réplique de l'intérieur du bus sur nos plateaux à Universal. J'étais en quête de moyens pour communiquer l'idée de mouvement de manière réaliste sur ce plateau immobile. J'ai voyagé dans des bus de tournée durant la phase de préparation et ai photographié les intérieurs pour étudier la lumière. Daniel McNutt, l'éclairagiste en chef et Randy Garcia, le chef machiniste, ont pu se servir de ces découvertes pour programmer et installer des projecteurs de concert afin d'imiter le rebond et le jeu naturels de la lumière du soleil passant par un véhicule roulant à grande vitesse sur l'autoroute. 

Lucia, Paul et Jen ont également fait des choix stratégiques primordiaux qui ont contribué à ajouter toute cette profondeur, cette texture et cette atmosphère à notre esthétique. Bien que nous ayons principalement tourné à Los Angeles et ses environs, nous avons conduit Jean, Hannah ainsi qu'une petite équipe au Grand Canyon afin de filmer une scène cruciale tandis que le soleil se levait. Nous avons ensuite envoyé le directeur de la photographie de la deuxième unité, Charlie Hoosier Panian, sur la route pour filmer le véritable bus de tournée tandis qu'il traversait plusieurs paysages américains emblématiques. Ces images magnifiques donnaient l'impression que le bus se trouvait dans toute l'Amérique, ce qui, d'une certaine manière, était le cas. En combinant le travail exceptionnel de chaque département, tous nos visuels ont pu renforcer ce sentiment de mouvement perpétuel dans lequel se trouvent nos personnages, tant au sens littéral qu'émotionnel. 

Comment avez-vous commencé à travailler avec Panavision, et qu'est-ce qui vous a conduit à utiliser Panavision pour Hacks ?

Bricker : Je suis tout d'abord entré en contact avec Rik DeLisle [responsable marketing] de Panavision Hollywood quand je me suis lancé dans le film indépendant Happily. Il s'agissait d'un projet passionnant aux grandes ambitions mais au budget très limité, et Panavision n'aurait pas pu être plus encourageant vis-à-vis de ce que nous voulions faire avec ce film. 

Peu après, je suis retourné chez Panavision pour la deuxième saison de la série Sorry for Your Loss, que j'héritais du directeur de la photographie Xavier Grobet, ASC, AMC. Celui-ci avait tourné la première saison avec une DXL2 et avait travaillé avec Guy McVicker [lequel occupe maintenant le poste de directeur du marketing technique chez Panavision Woodland Hills] pour personnaliser les objectifs permettant de définir l'esthétique. 

J'ai adoré faire la rencontre de Guy (une véritable encyclopédie des objectifs) et découvrir les possibilités de création et de personnalisation infinies des objectifs. Ce fut pour moi passionnant et inspirant, et tourner avec l'ensemble qu'il avait développé avec Xavier a été un véritable plaisir. Alors quand il a fallu choisir nos objectifs pour Hacks, j'ai su que nous devions contacter Guy et voir ce que nous pouvions faire.

Lucia et moi voulions une esthétique vintage s'inspirant de nos références Judy et Behind the Candelabra , mais l'idée de travailler avec du verre vintage sur un programme au rythme rapide nous inquiétait. Guy nous a suggéré de personnaliser un jeu de Primo 70s, ce qui nous a permis de capturer l'esthétique que nous voulions tout en tirant parti des avantages des objectifs modernes. Après quelques essais et ajustements, Guy a perfectionné la « recette » en nous fournissant des objectifs imitant nos films de référence, adoucissant les illuminations, ajoutant des reflets et en renforçant les flares. Finalement, dans un coup de génie de dernière minute, Guy nous a incité à ajouter un flare arc-en-ciel, lequel est devenu l'un des aspects visuels caractéristiques des représentations de Deborah Vance à Las Vegas. C'est un processus vraiment chouette parce que vous avez des objectifs uniques au projet, et c'est quelque chose de très spécial. 

Est-ce que vous voyez un lien entre votre travail sur des documentaires comme Chef's Table et vos projets narratifs ? 

Bricker : J'aime avoir une approche cinématographique axée sur les personnages et j'ai eu la chance de collaborer avec des scénaristes, des producteurs et des réalisateurs ayant la même priorité. Que les « personnages » soient des chefs cuisiniers dans un documentaire culinaire non scénarisé ou un comédien de stand-up dans une comédie scénarisée d'une demi-heure, leurs parcours émotionnels sont pour moi une source d'inspiration et toujours intéressants pour le traitement cinématographique. J'essaie de faire en sorte que ce concept soit une étoile polaire dans tout mon travail. 

Images publiées avec l'aimable autorisation de HBO.