Erik Messerschmidt, ASC et Ian Vertovec à propos de Devotion

En octobre 1948,, Jesse Brown est devenu le premier Afro-Américain à achever le programme de formation des pilotes de la marine américaine et à recevoir son insigne d'aviateur naval. Le film Devotion, réalisé par J.D. Dillard et inspiré du roman à succès d'Adam Makos, raconte l'histoire vraie du service extraordinaire de Brown, en se focalisant sur l'année 1950, au début de la guerre de Corée, lorsque lui et ses collègues pilotes de l'escadron de chasse 32 ont été déployés à bord du porte-avions USS Leyte, d'abord en mer Méditerranée, puis en mer du Japon, au large de la côte de la Corée du Nord.

Le film met en scène Jonathan Majors dans le rôle de l'enseigne Brown et Glen Powell dans celui de son copilote, le lieutenant Tom Hudner. Alors que Dillard entamait la préproduction, il a rapidement trouvé son propre copilote en la personne du chef opérateur Erik Messerschmidt, ASC, qui avait déjà travaillé avec les producteurs Molly Smith et Rachel Smith et le producteur délégué Bruce Franklin, et qui lui avait été recommandé par ces derniers.

« J'ai eu un appel Zoom de deux heures et demie avec J.D., et nous avons discuté des films et de la vie », se souvient le chef opérateur. « Le courant est passé de tout de suite entre nous. Nous avons terminé l'appel, mon téléphone a sonné 20 minutes plus tard, et il m'a demandé : « Veux-tu faire le film ? ». J'ai répondu : « Bien sûr que je veux faire le film ! » C'était cinq ou six mois avant de prendre la caméra, alors nous avons eu beaucoup de temps de préparation ensemble ».

Cette préparation a commencé par des discussions sur « l'aspect que le film devait avoir, ce qu'il devait faire ressentir et ce que le public devait ressentir », indique Erik Messerschmidt. « C'est un film de guerre, mais c'est vraiment un drame de personnages, les personnages se retrouvent en situations de guerre. C'est l’expérience des personnages vis-à-vis de la situation qui est importante.

« Nous voulions que le film soit structuré et réfléchi, et non trépidant », poursuit le chef opérateur. « Nous voulions que le film ressemble à un drame. Et comme c'est un film d'époque, nous voulions utiliser des techniques d'époque en termes de direction de caméra, de blocage et de mise en scène, mais nous voulions aussi qu'il ait un aspect moderne en termes de couleurs et d'esthétique. »

Une collaboration pour la caméra et les couleurs

En collaboration avec Panavision Woodland Hills, Erik Messerschmidt a choisi la Millennium DXL2 de Panavision comme caméra principale, qu’il a complétée avec des caméras RED Komodo 6K montées sur les avions de la production. Devant la DXL2, Messerschmidt a opté pour des objectifs primaires sphériques Panaspeed grand format. Le chef opérateur explique que cette combinaison est née du désir de donner au film « une impression de grand format 70 mm dans sa portée et son falloff ». Lorsque j'ai rencontré Dan Sasaki [vice-président senior de l'ingénierie optique et de la stratégie des objectifs chez Panavision], il m'a suggéré les Panaspeed, parce que je voulais aussi faire quelques modifications pour ajouter une aberration sphérique sans trop de flare ou d'aberration chromatique. Dan et moi avons concocté une recette, et nous avons fini par obtenir deux magnifiques jeux de diaphragmes pour le film ».

Au sein de ces séries, Messerschmidt s'est tourné vers des longueurs focales de 40 mm, 50 mm, 65 mm et 80 mm. « Ces objectifs sont très rapides », explique-t-il, « mais je n'allais pas les utiliser avec un T1,4 tout le temps, surtout si nous faisions une mise au point rapprochée ». Même si une très faible profondeur de champ est très en vogue et qu'elle donne très bien sur un moniteur ou un téléphone, elle n'est pas toujours bien perçue, surtout dans un cinéma sur un écran de 1,5 mètre. Une si petite partie du cadre peut être mise au point que le public ne sait plus où regarder. Ainsi, dans de nombreux cas, j'ai éclairé jusqu'à un T2.8½. »

Au début de la préparation, le chef opérateur a contacté le coloriste superviseur de Light Iron, Ian Vertovec, afin de développer davantage l'apparence du film. « En raison de l'intégration avec Panavision et le DXL2, travailler avec Light Iron coulait de source », explique Erik Messerschmidt, qui a rencontré Vertovec pour la première fois lors de l'étalonnage final du long métrage Gone Girl du réalisateur David Fincher, tourné par Jeff Cronenweth, ASC, dans lequel Erik Messerschmidt a été chef électricien. « J'ai assisté à des séances de colorisation avec Jeff et Ian, j'ai simplement observé le processus et j'ai appris », se souvient-il. « Ian et moi avions une longue relation préexistante, et je voulais un espace familier, dans lequel quand on entre, on se sente comme à la maison. Ian possédait aussi des goûts extraordinaires, et comme nous travaillions pendant le Covid, je savais que nous n'allions pas nécessairement pouvoir superviser les sessions et nous asseoir ensemble. Vous pouvez laisser Ian agir, et il fait du bon travail tout seul. »

Capturé à 7K avec le DXL2 pour une finition à 4K, Messerschmidt a utilisé un recadrage central de 15 pour cent, permettant de recadrer et de stabiliser en post-production, tout en cadrant pour un rapport d'aspect final de 2.20:1. Le recadrage central, affime-t-il, est « quelque chose que j'ai beaucoup fait avec David Fincher et que j'ai appris à aimer. La souplesse du DI qui permet d'ajuster le cadre est incroyablement utile, surtout si vous recherchez des compositions vraiment parfaites. »

Concernant le format 2.20:1 Vertovec ajoute : « ila été un excellent choix, car il demeure plus large que le format 2.0:1 utilisé par de nombreux diffuseurs, ce qui donne une impression plus cinématographique, mais il est plus grand que 2.40:1. Cette hauteur supplémentaire était parfaite pour l'aspect vertical des avions et leur chorégraphie allant de haut en bas. »

développement de l'esthétique

Quand le chef opérateur et le coloriste ont commencé à collaborer, Messerschmidt explique : « Nous avons réalisé beaucoup de tests, en examinant la couleur, les différentes plages ISO et la quantité de lumière que je voulais avoir sur le plateau. Je souhaitais que le « négatif » numérique soit très épais, comme si nous tournions une pellicule, et nous voulions avoir une démarquation des couleurs suffisante pour pouvoir jouer avec la qualité. J'ai donc fini par régler la caméra à 640 et parfois à 800 pour certains extérieurs de nuit ». 

Le temps passé par le chef opérateur en préproduction avec Vertovec a également permis de développer la LUT du spectacle pour la photographie principale et les rushes. Vertovec se souvient que la LUT « s'est mise en place très rapidement. Erik savait clairement ce qu'il voulait et j'avais déjà réfléchi à des idées similaires.

Messerschmidt décrit l'aspect recherché comme étant « une sorte de kaki avec des tons intermédiaires légèrement ambrés, mais pas rouges. » Pour y parvenir, Vertovec explique qu'il a « proposé de travailler avec un point blanc assez chaud pour correspondre à l'époque, puis de transformer un film très moderne en dessous, créant ainsi des ombres riches, presque bleu cobalt. Il y aurait donc une sorte de va-et-vient entre un rendu moderne de la couleur et quelque chose de plus ancien avec ce point blanc plus chaud — c'est presque comme prendre une image froide et l'imprimer sur du papier chaud. Cela correspondait bien à la façon dont Erik voulait reproduire l'époque, les uniformes et la conception de la production, comportant beaucoup de tons de couleur terre. »

Cette approche a également permis d'obtenir « de très belles carnations de peau avec une séparation délicate des couleurs », ajoute le coloriste. « Quand vous avez ces magnifiques gros plans, ils sont très riches et propres, mais vous avez toujours un aspect d'époque.

« Nous avons élaboré la LUT en utilisant des séquences réelles qu'Erik avait tournées pendant la préparation, y compris de nombreuses séquences d'avion, afin de voir des choses comme la façon dont le soleil s'enroule et devient très lumineux lorsque l'avion tourne, et la chaleur que nous voulions donner à ces points forts », poursuit M. Vertovec. « Erik voulait effectuer un monitoring HDR sur le plateau, nous avons donc construit la LUT de l'émission en HDR, puis nous avons dérivé dans une version SDR à partir de celle-ci. Il avait également utilisé ACES auparavant et voulait cette familiarité, nous avons donc construit la LUT pour qu'elle évolue dans un écosystème ACES. »

Travail sur le terrain

Les prises de vue principales ont eu lieu à Savannah, en Géorgie, et dans les environs. « "Nous avons tourné le film en 52 jours, ce qui a été un véritable exploit », souligne Messerschmidt. « Le scénario était très ambitieux, mais nous n'avions pas un très gros budge Il y a eu des dépenses énormes pour un film de notre envergure, les avions d'époque et notre énorme décor de porte-avions. L'astuce consistait à s'asseoir tous ensemble et à déterminer comment nous pouvions dépenser notre argent de manière judicieuse afin d'en mettre le plus possible à l'écran.

« C'est en grande partie grâce à J.D., qui a su s'engager sur ce dont il savait avoir besoin, que nous avons pu focaliser nos efforts sur ces plans spécifiques et ne pas construire plus que ce que nous verrions, ne pas filmer plus que ce dont nous aurions besoin selon nous », poursuit le chef opérateur. « C'est ce que j'admirais vraiment chez lui. C'était compliqué et difficile, mais collaborer avec les gens pour résoudre ce casse-tête est aussi l'une des parties que je préfère dans le processus. »

Pour les scènes se déroulant sur le USS Leyte, le décorateur de la production Wynn Thomas a supervisé la construction du pont du porte-avions grandeur nature sur une piste d'atterrissage privée. « Voilà pourquoi, indique Messerschmidt, toutes les séquences du pont d'envol du porte-avions ont été tournées au milieu d'un champ en Géorgie, entourées d'un écran bleu. »

L'équipe a utilisé de multiples caméras pour filmer l'action sur le pont du porte-avions, mais sinon, selon Messerschmidt, l'approche de l'unité principale pour la prise de vue principale « était une caméra A et une caméra B pour la plupart, les deux caméras obtenant quelque chose de vital pour l'assemblage de la scène. C'est une prise de vue très classique. La plupart sont sur un dolly. Ce n'est pas une Steadicam. Nous avons utilisé un peu de caméra à main pour certaines séquences de combat et les scènes intimes dans la maison de Jesse. Il y a aussi une scène sur la plage avant que Jesse ne parte à la guerre, et nous avons tourné avec trois caméras à cet endroit parce que nous voulions tourner à une certaine heure de la journée. Pourtant, il y a aussi des scènes qui ont été tournées comme des scènes uniques, de sorte que la scène entière n'était qu'une seule caméra

Light Iron a fourni des rushes HDR tout au long de la prise de vue principale, et Erik Messerschmidt est resté en contact étroit avec Ian Vertovec tout au long du tournage. « Il y a eu des scènes de crépuscule et de crépuscule-nuit en particulier pour lesquelles il voulait que je jette un coup d'œil et que je m'assure que tout correspondait », explique Vertovec. « J'ai pu faire un test et lui envoyer une image fixe en lui disant : « Quand nous aurons terminé, voici à quoi cela ressemblera ». Les rushes n'intègrent pas de vitres électriques et tout le reste que nous aurons dans le DI, donc c'est vraiment utile pour moi de me lancer et de faire une version, même si ce n'est qu'une image fixe, pour que tout le monde puisse constater le bon résultat. Et puis cette image fixe peut aussi servir de modèle de la façon dont ils tourneront le matériel futur qui devra correspondre à cette scène. »

Dans les airs

Au début de Devotion, les aviateurs sont stationnés à la base aéronavale de Quonset Point dans le Rhode Island, où ils pilotent d'abord des Grumman F8F Bearcats avant de devoir apprendre à maîtriser le Vought F4U Corsair avant leur déploiement à bord de l'USS Leyte. Pour toutes les séquences aériennes du film, la question qui se posait aux réalisateurs était de savoir comment filmer les pilotes dans leur cockpit sans donner l'impression que les acteurs étaient simplement assis devant un écran vert. « Il est clair que cela a été fait et que cela peut marcher », indique Messerschmidt, « mais nous avions peur que cela ressemble exactement à cela. »

Pour corser les choses, le Corsair n'existe qu'en configuration monoplace, ce qui exclut la possibilité d'asseoir des acteurs sur le siège arrière et de les filmer comme s'ils pilotaient l'avion en vol. Heureusement, précise Messerschmidt, pour la première séquence de vol, qui mettait en scène les Bearcats, « nous avions un avion d'entraînement qui correspondait bien au cockpit, et nous avons pu placer les acteurs sur le siège arrière et les filmer pour de vrai - dans un véritable avion au-dessus d'un site réel - avec des Komodos montées dans le cockpit. Nous avons tourné cette séquence assez tôt, ce qui nous a servi de bonne référence et a donné le ton pour les autres scènes de vol. »

Pour le reste des séquences de vol, les réalisateurs ont choisi de placer les acteurs dans un environnement LED. « D'un point de vue financier, l'écran vert ou bleu était la solution la plus économique », explique Messerschmidt, « cependant, nous pensions que le film avait besoin de plus d'intégrité que cela, et nous avons donc conçu un espace de production virtuelle à LED, avec un écran de forme parabolique de 9 mètres de haut et un champ de vision d'environ 250 degrés. L'unité aérienne a tourné des clichés pour nous, et nous avons pu les utiliser sur le mur et filmer les acteurs devant. C'était génial - nous avons essentiellement tourné avec la caméra, avec de vrais reflets et de vrais arrière-plans.

« Cela signifiait aussi que lorsque J.D. et le monteur [Billy Fox] coupaient le film, ils n'avaient pas à imaginer l'arrière-plan », poursuit le chef opérateur. « Tout était disponible, ce qui améliore considérablement le processus de montage. Cela a vraiment aidé le film d'une manière que je n'avais pas envisagée avant. »

Le contrôle HDR sur le plateau était particulièrement important pour les scènes capturées dans ce volume LED, afin que les réalisateurs puissent évaluer avec précision les rapports entre les acteurs au premier plan et les écrans LED derrière eux. Mais Messerschmidt insiste sur la valeur de la visualisation du HDR sur le plateau dans toutes les situations. « Le contrôle en SDR et les finitions en HDR, c'est comme présenter un film avec une cassette vidéo, ce n'est pas la bonne façon de procéder », déclare-t-il.

« Le contrôle en HDR vous donne la meilleure représentation visuelle de ce que la caméra voit en vrai », poursuit-il. « Cela me permet d'utiliser moins de lumière d'appoint et de vraiment comprendre où se trouvent mes points forts, quel est le degré de surexposition nous pouvons tolérer et ce qui se passe à l'arrière-plan. J'ai aussi l'impression que c'est incroyablement utile pour que le SDR donne l'impression d'être un dérivé du HDR et non pas un spectacle radicalement différent. Light Iron a fourni des rushes HDR qui ont été partagés via Frame.io, et quand Ian et moi avons fait le DI, nous avons d'abord réalisé le HDR, donc notre flux de travail tout au long du processus était en HDR. »

Charte colorimétrique

Ian Vertovec a procédé à l’étalonnage final à l'aide de Baselight, et Erik Messerschmidt note que les principaux domaines d'intérêt à ce stade étaient l'intégration des effets visuels et l'affinage de l'aspect qui avait été établi avec la LUT. « Il y a des plans avec des extensions de décor et d'autres qui sont entièrement recréés en images de synthèse », explique le chef opérateur. « Ian a été d'une aide précieuse pour communiquer sur les effets visuels afin que nous puissions nous assurer que tout était unique. »

En s’appuyant sur la base fournie par la LUT du film, l’aspect final préserve le point blanc plus chaud — « D55 par opposition au point blanc “standard” de D65 », souligne Vertovec — et les ombres plus froides. Comme le décrit Messerschmidt, « le point blanc devient chaud, mais les tonalités de la peau ne sont pas classées comme chaudse — nous ne voulions pas que tout le monde se colore en orange. » Je m'intéressais beaucoup plus à ce mélange de tons marron laiteux. » Ce n'est pas du sépia, mais il y a un léger écart de tonalité. L'une des choses que j'ai apprises de Ian, c'est qu'une grande partie de ces effets est obtenue en déplaçant les ombres dans l'autre direction, vers le bleu cobalt ou un ton céruléen. Soudain, le blanc semble plus chaud alors que nous ne l'avons peut-être pas touché du tout.

Par rapport à la LUT du film, ajoute Messerschmidt, « nous avons fini par aller vers quelque chose d'un peu plus sombre et plus lourd, avec plus de vert, pour un aspect légèrement plus intense : l'échelle donne une impression de kaki, de vert taupe. Le seul endroit où nous avons vraiment laissé le film respirer visuellement est la séquence de Cannes. »

Dans cette séquence, les aviateurs, les marins et les soldats à bord de l’USS Leyte bénéficient d’une permission à terre la veille du départ du porte-avions de Méditerranée pour la Corée. Alors que les pilotes se promènent sur le rivage de Cannes — qui a en fait été reproduit par le front de mer de Savannah — « le film s’ouvre », explique Messerschmidt. « Il est plus lumineux, plus coloré et donne une impression légèrement distincte parce qu’ils se trouvent dans un environnement radicalement différent.

M. Vertovec ajoute : « Au lieu de l'aspect riche et militaire avec ses délavages chauds et froids, nous avons opté pour un aspect Ektachrome du milieu du siècle, un peu comme les premières photos de vacances en couleur. C'est un aspect radicalement différent, mais cela fonctionne parce qu'ils sont en congé à terre et qu'ils ne sont plus dans le monde militaire. C'est aussi en plein milieu du film. Cela va extrêmement bien avec ce moment, avec cette belle plage, qui s’ouvre avant que l’histoire ne redescende sur Terre et que nous retournions dans le monde militaire — et qu’ils soient en hiver en Corée ».

Vertovec a travaillé en étroite collaboration avec Messerschmidt et Dillard tout au long de la phase finale. « Erik et J.D. ont tous deux apporté une grande contribution, et ils ont toujours été sur la même longueur d'onde », dit-il. Pour les parties de la touche finale où Messerschmidt n'était pas disponible pour être aux côtés de Vertovec en personne, le chef opérateur retouchait les bobines à distance et fournissait des notes via Frame.io.

Un autre élément de la tiouche finale était l'ajout de texture. « Nous avons parlé des grains très tôt et très souvent », se souvient M. Vertovec. « L'autre aspect de la texture consiste à ajouter des halos aux points forts. Si vous donc une ampoule dans une scène, par exemple, au lieu qu'elle soit un cercle blanc uni, elle sera plus trouble. Avec le grain sur le dessus, cela semble naturel et pas seulement « flou ». « L'aspect trouble, le grain et le délavage sont indissociables".

Liens personnels

Pour Messerschmidt et Vertovec, l'opportunité de collaborer avec Dillard pour porter Devotion à l'écran a eu un écho personnel. Vertovec ajoute que le film « semble très moderne. Les générations précédentes de films de guerre avaient tendance à être soit explicitement pro-guerre, soit anti-guerre, mais celui-ci est beaucoup plus axé sur le drame humain et la tragédie humaine, et il ne prend pas vraiment position sur la guerre elle-même.

« D'un point de vue personnel, poursuit le coloriste, j'ai un lien très nostalgique avec les pilotes de la marine. Mon oncle était pilote de chasse dans la marine, et je l'idolâtrais vraiment. Et pour J.D., son père était pilote de la marine, c'est donc une histoire très personnelle pour lui. Nous avons tous les deux ce lien générationnel avec les pilotes. »

Messerschmidt ajoute : « Nous étions un grand petit film et une équipe très soudée. Je travaille avec une grande partie de mon équipe depuis longtemps, nous étions donc très proches les uns des autres. Ian et toute l'équipe de Light Iron ont collaboré avec nous, ce qui s'est aussi traduit au niveau des images.

« Hollywood est obnubilé par la Seconde Guerre mondiale et la guerre du Viêt Nam, mais la guerre de Corée n'est pas souvent évoquée », explique le chef opérateur. « L'histoire de Jesse Brown en particulier est une véritable histoire d'héroïsme et de sacrifice. Nous avons tous ressenti la responsabilité de respecter son histoire et d'être aussi précis que possible. »

Images gracieusement offertes par Sony Pictures Entertainment. D'autres photos des coulisses ont été prises avec l'aimable autorisation d'Erik Messerschmidt, ASC.