La paire parfaite

Adaptée de l'histoire vraie de deux meilleures amies, Jane (Yara Shahidi) et Corinne (Odessa A'zion), Sitting in Bars With Cake dépeint un voyage poignant vers la maturité. La résolution de Jane de préparer chaque semaine un nouveau gâteau pour l'apporter dans un bar différent prend une signification plus profonde lorsque Corinne apprend qu'elle est atteinte d'un cancer qui menace sa vie. La réalisatrice Trish Sie et le chef opérateur Matthew Clark, ASC ont concilié la comédie et le drame de l'histoire à travers un arc visuel nuancé qu'ils ont défini en phase préparatoire, façonné sur le plateau lors du tournage avec des objectifs VA Panavision, et peaufiné en post-production en collaboration avec Corinne Bogdanowicz, coloriste superviseur de Light Iron. Clark et Bogdanowicz reviennent ici sur le projet, désormais disponible en streaming sur Prime Video.

Panavision : Comment décririez vous le film ?

Mattew Clark, ASC : Sitting in Bars With Cake est un drame comique. Il s'agit au départ d'une comédie, mais qui devient rapidement très sérieuse. Je tenais vraiment à ce que le portrait de ces deux femmes ait un aspect différent au moment où le film prend ce tournant. L'idée était de montrer leur relation et son évolution au fil du temps. Une fois que le personnage de Yara s'est enhardi, elle est capable de prendre soin de son amie, et c'est en partie ce qui lui permet de se construire. C'est une très belle histoire sur le lien qui unit ces deux personnes.

C'est le troisième film que je tourne avec la réalisatrice, Trish Sie. Les deux premiers étaient en quelque sorte des comédies directes, alors que celui-ci est plus étoffé. Nous avons étudié un grand nombre de photographies. Philip-Lorca diCorcia était l'une de nos références. Une grande partie de son travail est mise en scène, mais l'éclairage est très pragmatique. William Eggleston est un autre photographe sur lequel nous nous sommes penchés, pour son naturalisme réfléchi et son inspiration grand angle, laquelle m'a également conduit à un film intitulé St. Vincent. Ce film comporte une quantité d'éléments graphiques très simples, mais qui restituent très bien les événements et permettent à Bill Murray d'être Bill Murray. Nous avons également consulté les clichés de Manuel Álvarez Bravo qui, en un seul coup d'œil, parvient à raconter une histoire.

Nous devions tourner dans tellement de bars différents, et quand j'ai travaillé avec Dave Elwell, mon chef électricien, nous avons vraiment essayé de ne pas appliquer la même couleur à tous les bars. Pour ce bar, nous utiliserons une couleur lavande et jaune. Pour celui-ci, nous choisirons une palette bleu-vert. Celui-là est surnaturel, mais pas trop, il y a juste beaucoup de lumière crue dans les arrière-plans. C'était amusant de jouer avec ça.

Corinne, comment Matt et Trish ont-ils présenté le rendu qu'ils souhaitaient donner au projet ? 

Corinne Bogdanowicz : Ils voulaient que le film soit bien ancré dans la réalité et pas trop mièvre ou joyeux. Nous avons utilisé beaucoup de tons froids dans les zones d'ombre pour créer de belles images jouant avec la lumière et l'obscurité. Le film se déroule dans des bars très colorés, contrastant avec des lieux plus sobres, comme les hôpitaux, que nous avons voulu montrer de manière plus naturelle et plus froide.

Clark : Trish et moi voulions être sûrs de ne pas revenir au style commercial de Trish, mais de frôler la limite de ce genre. Nous aurions parfois pu être un peu plus dramatiques ou un peu plus comiques dans le tournage, mais nous sommes arrivés à un résultat satisfaisant. Ma citation préférée est celle de Conrad Hall, ASC, qui a dit : « Vous ne pouvez pas avoir du sucre dans chaque plan ». J'y crois énormément.

Qu'est-ce qui a motivé votre décision de recourir à des objectifs VA ?

Clark : Dan [Sasaki, vice-président senior de l'ingénierie optique et de la stratégie en matière d'objectifs chez Panavision] m'a suggéré les VA parce que je désirais travailler avec un grand format. Avec les VA, il y a tellement de choses que l'on peut faire pour les rendre moins immaculées. Dan a su véritablement adapter les objectifs pour me donner le ton que je souhaitais. C'est formidable de pouvoir collaborer avec quelqu'un qui a la capacité de discerner les détails les plus fins et de les faire apparaître physiquement dans un objectif. On ne trouve cela nulle part ailleurs.

L'une des choses que Trish et moi voulions obtenir était un rendu très naturaliste, quelque chose qui permette aux personnages de respirer et de trouver de l'espace. C'est l'une des raisons pour lesquelles je désirais recourir à ces objectifs. J'avais le sentiment qu'ils offraient un proscenium naturel dans lequel les acteurs pouvaient jouer, avec des aberrations sur les bords. Cela leur permettait de se déplacer tout en conservant une certaine qualité supérieure à celle d'un plan large.

Qu'est-ce qui vous a amené à faire appel à Light Iron pour ce projet ?

Clark : J'ai beaucoup travaillé avec Corinne. Elle est mon interlocutrice privilégiée. C'est toujours agréable d'avoir quelqu'un avec qui on a développé sa propre langue. Je conçois généralement un livre visuel que je lui envoie, et nous parlons du style - les tons bleus, les tons chauds, les couleurs, et la façon dont nous voulons les associer à la texture et au contraste. Nous discutons longuement en amont, ce qui nous laisse le temps de modifier les choses et de nous inspirer de tout ce qui survient. Travailler avec elle et Light Iron me permet d'être plus créatif sur le plateau, car je peux me laisser porter par le courant en sachant que quelqu'un me soutient.

Comment votre collaboration a-t-elle évolué au fil des projets que vous avez réalisés ensemble ?

Clark : Au début, Corinne essayait de découvrir mon style, alors que j'essaie de ne pas avoir de style. Je cherche plutôt à trouver une véritable adéquation avec l'histoire - c'est mon style. Je cherche à être polyvalent. Et elle peut faire de la comédie, du drame, de l'humour, elle peut faire toutes ces choses, ce qui témoigne de ses capacités.

Quels ont été les principaux points d'attention durant l'étalonnage ?

Bogdanowicz : Nous avons ajouté du grain pour obtenir une texture filmique et nous avons fait le choix d'une palette légèrement feutrée. Nous avons gardé les carnations naturelles pour que le public puisse vraiment s'identifier aux personnages.

Clark : L'une des choses sur lesquelles Corinne et moi avons travaillé très dur était de maintenir l'arc visuel et de lui permettre d'être un peu grinçant au début et un peu plus naturaliste à la fin, de sorte que l'on ne soit pas abattu par l'aspect du film. Pour cela, il fallait du grain, du bleu dans les détails des ombres, de petites images désaturées de temps en temps, et pas trop d'éléments exagérément comiques. Il s'agissait simplement d'arrondir les angles. D'adoucir les contours.

Bogdanowicz : Nous avons opté pour la technologie HDR pour l'étalonnage de la couleur primaire et créé le fichier SDR simultanément avec Dolby Vision. Matt avait de très bonnes images pour étayer ses idées. Ses magnifiques photographies se prêtaient bien au résultat souhaité, et nous avons créé des visuels vraiment uniques.

Matt, qu'est-ce qui vous a incité à devenir chef opérateur ?

Clark : Il est difficile de déterminer ce qui vous anime au quotidien dans votre métier de chef opérateur, si ce n'est la capacité à raconter une histoire et à collaborer avec différentes personnes pour trouver la vérité du moment, la vérité de chaque scène et de chaque prise de vue.

J'aime raconter des histoires depuis ma plus tendre enfance. En réalité, j'ai d'abord voulu être acteur. C'est d'ailleurs ce que j'ai fait au lycée et à l'université. J'allais quitter l'université et passer quelques semaines à Los Angeles pour essayer de décrocher des rôles, et mon père m'a dit : « D'accord, c'est cool, mais je ne paierai pas pour ça. » J'ai donc trouvé un emploi dans une usine où l'on fabriquait des bandes vidéo. Par la suite, j'ai travaillé pour le département de radiodiffusion, qui disposait d'une caméra vidéo. Je la sortais et la manipulais tous les week-ends. Lorsque j'ai obtenu mon diplôme, j'avais déjà fait quelques films sur support vidéo et je me suis mis à l'écriture et à la réalisation. J'ai fini par aller à l'université de New York pour écrire et réaliser, mais une fois sur place, je préférais les films que je tournais à ceux que je réalisais, et je suis tombé complètement amoureux de cette partie du métier.