Idan Menin à propos de la cinématographie de Lost on a Mountain in Maine

Basé sur le roman éponyme de Donn Fendler et Joseph B. Egan, le long métrage Lost on a Mountain in Maine raconte l’histoire poignante d’un garçon de 12 ans qui se bat pour sa survie après avoir été séparé de sa famille lors d’une violente tempête dans la nature sauvage impitoyable du Maine. Réalisé par Andrew Boodhoo Kightlinger et produit par Sylvester Stallone, le film a été photographié par le chef opérateur Idan Menin. Avec une expérience distinguée dans les clips musicaux, Menin maitrise la création de visuels innovants pour des artistes tels que J. Balvin, Imagine Dragons et Will.i.am. Menin a travaillé avec les sites Panavision de Woodland Hills et de New York pour assembler l’ensemble caméra et objectif pour son travail tout-terrain sur Lost on a Mountain in Maine, qu’il détaille ici.

Panavision : Comment le projet vous a-t-il été décrit pour la première fois ?

Idan Menin : Quand Andrew et moi nous sommes rencontrés pour la première fois, il a décrit le film comme un film classique dans le style de Black Stallion, avec l’influence de Walkabout de Nicolas Roeg. Il a touché une corde sensible en moi dans son résumé du film. Andrew a dit que lorsque vous enlevez toute l’esthétique, l’intrigue et l’aventure, ce film parle finalement d’un garçon qui veut un câlin de son père et d’un père qui apprend à dire « Je t’aime ». Cela m’a vraiment marqué et est devenu un véritable guide. Pendant la production, il s’adressait à l’équipe au début de la journée pour nous le rappeler. J’ai trouvé que cela avait un effet important pour que l’équipe soit sur la même longueur d’onde et qu'elle s'investisse de manière palpable.

Comment avez-vous défini le style visuel du film avec Andrew ?

Menin : Andrew et moi partageons des instincts et des sensibilités similaires. Nous admirons tous les deux les films d’une portée et d’une échelle énormes, tout en ayant une admiration tout aussi forte pour les petits drames intimes. En développant l’apparence et le langage visuel de Lost on a Mountain in Maine, Andrew et moi voulions créer une esthétique qui soit intemporelle tout en convenant à un film d’époque.

Il nous a semblé important de créer deux langages distincts qui soient séparés par la nature sauvage. Avant que Donn ne soit perdu et pendant les séquences avec sa famille et l’effort de recherche qui s’ensuit, nous adoptons une approche formaliste avec la caméra : le cadre est rigide ou, si en mouvement, il a un poids. Nous avons bloqué des scènes et tourné des séquences en mouvement qui passaient de plans d'ensemble à des plans plus rapprochés, que ce soit en déplaçant la caméra ou à travers le blocage. En pleine nature avec Donn, après qu’il se soit perdu, la caméra s’ouvre d’une certaine manière. Nous devenons plus improvisateurs dans nos blocages et nos mouvements, en centrant la caméra sur Donn et en le suivant.

Il était très important pour moi de maintenir un contraste prononcé avec des couleurs noires riches et des couleurs vives réellement lumineuses, semblables à ce que l’on peut attendre d’un papier d'impression. Au besoin, nous avons poussé très loin les reflets afin de plonger le public dans les moments les plus troublants et les plus éthérés du film. Dans le même ordre d’idées, lorsque Donn est seul dans l’obscurité, nous nous sommes penchés sur une ambiance éclairée au clair de lune. Je campe assez souvent, et je suis fasciné par la qualité et la nature presque paradoxale du clair de lune. Je voulais que le public partage ce sentiment troublant lorsque vous êtes dans les bois et qu’il y a juste assez de lumière pour que vous puissiez distinguer des formes, mais pas assez pour savoir exactement ce qui vous attend.

Andrew et moi avons beaucoup parlé de l’idée d’un naturalisme exacerbé ou cinématographique. Nous nous sommes inspirés des sources et des qualités de lumière existantes dans une scène ou un environnement donné, mais nous voulions lui donner du style et l’orienter de manière à souligner l'aspect émotionnel du moment.

Qu’est-ce qui vous a amené à choisir Panavision pour ce projet, et qu’est-ce qui constituait votre équipement principal ?

Menin : Panavision est un de mes proches collaborateurs depuis mes débuts en tant que directeur de la photographie. Mike Carter et Jesse Zhu du bureau de Woodland Hills sont de grands supporters et de grands amis depuis longtemps. Le niveau de soutien et d'attention que je reçois chez Panavision est inégalé. Au début de notre processus de préparation, j’ai emmené Andrew à Woodland Hills et nous avons passé la journée à faire des tests à l’aveugle en comparant pratiquement tous les objectifs disponibles sur lesquels nous pouvions mettre la main. Avec les objectifs, j’ai tendance à rechercher d’abord le sentiment et l’émotion, puis j’intègre les considérations logistiques et techniques. Après des tests, des examens et des comparaisons méticuleux, le choix s’est finalement porté sur les Zeiss Super Speed et Panavision Ultra Speed, qui sont mes préférés. Les deux avaient des caractéristiques très proches, et nous avons donc opté pour les Super Speed pour leur format plus petit et leur diamètre frontal uniforme.

Nous avions également des objectifs portrait Panavision, qui sont d’une classe à part – j’aime le fait que chaque modèle est différent. J’ai décrit à Mike et Jesse ce que je recherchais, et ils m’ont proposé quelques options. Une fois que nous avons réduit le choix à trois longueurs focales et effets clés, avec l’aide de Dan Sasaki [vice-président senior de l’ingénierie optique et de la stratégie des objectifs], nous avons procédé à de petits ajustements pour arriver à la ligne d’arrivée. Le choix d’utiliser des objectifs portrait est venu du désir d’Andrew et du mien d’extérioriser l’expérience intérieure de Donn alors que sa faim et sa solitude atteignent leur apogée. Ils apportent une qualité éthérée à ces moments que j’aime vraiment.

Le 11:1 [zoom Primo 24-275 mm T2.8] nous a été utile dans quelques moments clés du film. Nous l'avons notamment utilisé lors du dénouement, dans la même séquence d'hallucination que les objectifs portrait. Alors que Donn a du mal à tenir le coup et qu’il sent que le temps qu’il lui reste à vivre touche à sa fin, il voit son lit dans une clairière de la forêt et s’en approche. En nous appuyant sur ce moment magique et éthéré, Andrew et moi voulions faire un zoom comme dans Hitchcock, et le 11:1 était essentiel pour y parvenir. 

Pour notre caméra, j’ai choisi l'Alexa Mini. Je savais que nous allions la mettre à rude épreuve, qu'il s'agisse de journées intensément chaudes, de nuits froides ou de déluges de pluie et d'effets atmosphériques spéciaux, et j'étais persuadé qu'elle survivrait à l'aventure et donnerait les résultats escomptés. Avec l’aide du 1er assistant caméraman Alex Cameron et de son équipe, nous avons préparé la caméra de sorte à pouvoir passer rapidement, à tout moment, d’une construction standard à une configuration 11:1 lourde ou à un « mode sac à dos » léger qui me permettait d’escalader des rochers tout en tenant la caméra à la main. La latitude et la plage dynamique du capteur Alexa et d’Arriraw m’ont donné beaucoup de confiance dans nos scénarios extérieurs en pleine nature, où j’avais souvent un contrôle limité de la lumière du jour, au-delà des bonnes pratiques de planification. Nous avons également utilisé la SXT comme secours, pour les jours de doublage et pour les cas occasionnels où nous avions besoin de fréquences d’images plus élevées. Dans ces cas, l'opérateur de la caméra B et de Steadicam, Dean Egan, utilisait la SXT. Lors de la prise de vue complémentaire, nous avons emporté l’Alexa Mini LF pour tourner des scènes à effets spéciaux et des prises de vue aériennes.

Quel rôle jouent les références visuelles lorsque vous conceptualisez l'aspect d'un projet ?

Menin : Au fil des ans, j'ai trouvé mon inspiration auprès de certains photographes, et je suis souvent influencé par leur travail. Les portraits et les paysages intimes et éclairés naturellement de Sebastião Salgado sont une Étoile polaire pour moi, tandis que le travail de Lillian Bassman, à contraste élevé et à obturation lente avec une mise au point douce, me met toujours au défi d’être plus audacieux. J’ai également fait référence à Rembrandt et au Caravage pour leur représentation chaleureuse et motivée par une source unique de lumière. Lost on a Mountain in Maine est un film d’époque tourné dans un État rural, ce qui signifie que nos scènes d’intérieur seraient principalement motivées par la lumière des fenêtres et, selon l’emplacement, par des lanternes à pétrole ou des lampes à incandescence.

Andrew et moi avions également d’innombrables références cinématographiques que nous avons utilisées, certaines pour la lumière, d’autres pour la couleur ou une technique de caméra spécifique, et d’autres encore pour le côté émotionnel que cela inculquait. Parmi celles-ci figuraient des images de In the Mood for Love de Wong Kar-wai, de Prisoners de Denis Villeneuve, de Silence de Scorsese, de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri de Martin McDonagh, de No Country for Old Men des frères Coen, du Seigneur des anneaux de Peter Jackson, de L’Étalon noir de Carroll Ballard et de Walkabout de Nicolas Roeg. Nous avons pris toutes ces images, les avons imprimées et les avons affichées dans un collage sur l’un des murs principaux du bureau de production. Chaque jour, l’équipe passait devant ce mur d’images, et je pense que cela a eu un effet profond sur tout le monde. Je suis un grand fan de ce concept d’itération dans cette forme d’art. Lors de la préparation et de la visualisation de quelque chose, je considère qu'être entouré d’images et d’œuvres d’art peut être très engageant.

Quel a été le plus grand défi auquel vous et vos collaborateurs avez été confrontés pendant la production ?

Menin : Notre séquence la plus difficile a été de loin la montagne. Pour y parvenir, il a fallu la coordination de pratiquement tous les départements pendant près de deux mois. En préproduction, très tôt, Andrew, Darcy Scanlin [la cheffe décoratrice], Caroline Aragon [la 1ère assistante-réalisatrice], Heather Grehan et Braden Aftergood [producteurs], Ryan Cook [directeur de production] et moi-même avons tous décidé que la séquence devait être décomposée en sections que nous pourrions aborder séparément, puis tisser ensemble grâce au montage et aux effets visuels. Il y a eu la randonnée, l'escalade – où Donn insiste pour continuer sans son père – la montée et l'arrivée au sommet.

Grâce au travail diligent du département des emplacements, la randonnée et l’escalade ont été accomplies sur place. Nous avons eu la chance d’avoir un temps parfait ce jour-là, et grâce aux effets spéciaux complétant la brume et le brouillard, nous avons pu représenter efficacement le début de la randonnée et les conditions météorologiques. Notre équipe de cascadeurs a facilité le tournage de l'escalade en créant des chemins de corde, des prises et des points de harnais pour les acteurs et l'équipe. Il s’agissait d’un cas où le département de la caméra avait configuré notre Mini en mode sac à dos afin que je puisse me déplacer et grimper facilement.

L'escalade et l'arrivée au sommet nécessitaient une approche plus contrôlée. Pour des raisons de sécurité, de météo et de logistique, il était hors de question de tourner au sommet d’une montagne, nous nous sommes donc concentrés sur la manière de le représenter de manière réaliste dans un environnement scénique. Nous avons fait des allers-retours pour savoir si la construction devait se faire sur un parking ou sur une scène et quelle serait la part d'infographie et de construction. Andrew et moi étions très opposés à l’idée de construire une petite partie de la montagne et de l’entourer d’un écran vert. Après de nombreuses discussions et pressions en faveur d'une approche plus intime, nous avons choisi de construire deux parties, le sommet et une partie de la montée, et de les entourer d'une mousseline grise. Avec l’aide du superviseur des effets spéciaux Johann Kunz et de la coordinatrice Dimitra Bixby et de leur équipe, nous avons ensuite rempli la scène de brume, de brouillard et d’un déluge de pluie.

L’équipe de la cheffe décoratrice Darcy Scanlin a fait un travail exemplaire et a été méticuleuse dans ses recherches pour l’aménagement et le travail scénique requis pour le sommet de la montagne. Lors de la préparation, ils ont construit un modèle réduit à partir des pierres qu'ils ont trouvées, et nous avons placé des figurines et calculé des angles et des blocages sur nos téléphones. Cette approche, associée à des scènes réelles tournées sur le mont Katahdin, a procuré les éléments de montage dont ils avaient besoin pour la montée, la tempête et la descente de la montagne.

J’ai toujours été attiré par le côté aventure et par l’aspect fumée et miroirs de la réalisation d’un film, et la montagne exigeait les deux. Je ne sais pas ce qu'il y a de plus amusant que de passer une journée en plein air à escalader des montagnes avec des caméras et de se retrouver le lendemain sur scène à se faire arroser par de la fausse pluie !

Je tiens également à souligner le passage de l'équipe de recherche et du père de Donn Fendler dans les bois la nuit. Dans le script, la description était la suivante : « Obscurité. Des hommes crient. Des lampes de poche s'allument. Les chercheurs se déploient dans la montagne en appelant Donn. Parmi eux, M. Fendler. ». À première vue, ce huitième de page semble simple, mais sur un film comme le nôtre, le coût d’un extérieur nocturne à cette échelle peut être prohibitif. Mais j'ai trouvé que cette petite partie du script était si importante pour donner le ton et pour clore la séquence dans laquelle Donn se perd que je voulais absolument tourner d'une manière frappante sans pour autant se ruiner. Nous avons décidé de nous procurer et de distribuer des mains chaudes [gants résistants à la chaleur] aux acteurs de l’arrière-plan, puis chacun d’entre eux a reçu une lampe Dedo au tungstène qu’il a pu transporter en toute sécurité dans les bois. Nous avons ensuite modifié la lampe de poche de M. Fendler pour y inclure un faisceau de grande puissance puisqu’il était proche de la caméra, et nous avons rempli la forêt de brouillard. Le tout nous a coûté quelques centaines de dollars et s’est avéré être l’une de mes scènes préférées du film.

Qu'est-ce qui vous a poussé à devenir directeur de la photographie et qu'est-ce qui vous inspire aujourd'hui ?

Menin : Enfant, j’ai été initié aux peintres classiques européens grâce au travail de ma mère pour l’Office belge du Tourisme. J’ai rapidement été séduit par la façon dont ils pouvaient reproduire la vie ou dépeindre une impression de vie à travers la couleur, la lumière et l’ombre. En grandissant, j'ai commencé à regarder plus de films et j'ai vu la même chose, mais à une échelle que je n'arrivais pas à comprendre. C’est en regardant les nombreux documentaires sur les coulisses de la trilogie du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson que j’ai finalement commencé à comprendre comment cette forme d’art était faite, et j’ai été conquis !

Une fois que j’ai pris un appareil photo, et surtout une fois que j’ai eu mon premier reflex 35 mm, je suis devenu obsédé par le pouvoir qu'une image peut contenir. Comme les grands maîtres hollandais, je pouvais immortaliser un moment avec de l’ombre et de la lumière. Ou dans un autre sens, je pouvais modeler des images selon ma propre perspective comme les peintres impressionnistes que je cherchais à imiter quand j’étais enfant. C’était comme une sorte de magie qui grattait la démangeaison du petit garçon que j'étais à 10 ans, quand je voulais être peintre.

Depuis, j’ai continué à élargir mes influences à travers le cinéma, la photographie, la randonnée et l’architecture. En tant qu’adulte, j’ai été profondément inspiré par les mots de Roger Ebert, qui décrivait le cinéma comme une « machine à empathie ». Je m’efforce de prendre tout ce que j’ai appris et continuerai d’apprendre dans mon métier et de l’orienter vers la construction de l’empathie à travers le cinéma.