Johnny Derango à propos de la cinématographie et de l’étalonnage de Vol À Haut Risque

Vol À Haut Risque est un thriller à suspense bourré d’action se déroule autour d'un emplacement principal : l’intérieur d’un petit avion. L'histoire suit le voyage du pilote Daryl Booth (Mark Wahlberg), qui transporte une maréchale de l'air (Michelle Dockery) et un fugitif présentant des risques de fuite (Topher Grace) vers leur procès dans un petit avion à hélices à travers les contrées sauvages et dangereuses de l'Alaska.

En coulisses, le chef opérateur Johnny Derango a fait équipe avec le réalisateur Mel Gibson pour garder les spectateurs captivés par les limites restreintes du film pendant les 90 minutes qu'il dure. Derango a d’abord cherché l’inspiration dans les films précédents se déroulant dans un seul emplacement, et lui et Gibson ont convenu que l’action aérienne du film devait être ancrée dans la réalité. Avec le soutien de Panavision Woodland Hills, Derango a choisi les objectifs VA Prime de Panavision, et il a travaillé en étroite collaboration avec le coloriste superviseur de Light Iron, Ian Vertovec, pour trouver un équilibre délicat des couleurs. Comme l’explique Vertovec, « Pour le DI, Johnny et moi avons utilisé la fonction Face Track de Baselight, qui permet de déformer en fonction de la perspective toutes les formes que vous appliquez au « maillage » du visage. Cela nous a permis de peaufiner des styles en constante évolution pour un film qui a été principalement tourné sur le même plateau. »

Dans l’interview qui suit, Derango nous offre une vue d’ensemble de la production, de la préparation à la postproduction.

Panavision : Comment décririez-vous l’esthétique de Vol à haut risque ?

Johnny Derango : pendant la préparation de Vol à haut risque, Mel et moi avons regardé beaucoup de films. L’un d’entre eux, qui se déroule en grande partie à l’intérieur d’un avion de taille similaire, a attiré notre attention. Malgré une photographie intéressante, Mel n’a pas réussi à s’identifier à l’aspect général du film. Il était clair pour moi qu’il réagissait au fait que le film soit principalement tourné sur un écran vert, et la stylisation excessive l’a toujours éloigné de l’histoire. J'ai vite compris que la clé de notre succès serait de donner un fondement à l'aspect et à la perception de Vol à haut risque. Mel et moi voulions créer un film qui ne fasse jamais sortir le public de l'instant présent, ne le détourne pas de l'histoire et n'attire pas son attention sur l'utilisation massive de la production virtuelle.  

Y a-t-il des références visuelles qui vous ont inspirées ?

Derango : mes recherches pour ce film se sont principalement concentrées sur d’autres films qui ont prospéré dans un emplacement unique, des films comme Speed, Phone Game et, de manière plus similaire, Locke avec Tom Hardy. Concevoir un film de 90 minutes qui reste captivant dans un seul endroit n'est pas une mince affaire.

Qu'est-ce qui vous a amené(e) chez Panavision pour ce projet ?

Derango : En 2003, j’ai tourné mon premier long métrage en 35 mm avec Panavision. Mon grand ami et 1e AC sur ce film, Brent Boles, travaillait pour Panavision et nous a permis de nous installer là-bas. Vingt ans plus tard, j’ai senti que c’était le bon moment pour revenir. J’avais rencontré Dan Sasaki [vice-président principal de Panavision chargé de l’ingénierie optique et de la stratégie en matière d’objectifs] lorsque je préparais Fatman, et je savais qu’il faisait des choses extraordinaires avec les objectifs. L’innovation constante de Dan a éveillé en moi la curiosité d’explorer quel ensemble d’objectifs pourrait m’aider à créer les images dont je rêvais.

Qu’est-ce qui vous a finalement conduit à choisir les objectifs VA Prime pour Vol à haut risque ?

Derango : je suis un grand fan de verre vintage et j’adore photographier en grand format, ce qui a limité mon choix d'objectifs. Ajoutez à cela que je prenais des photos dans un petit avion qui se trouvait à 15 pieds du sol, sur une tourelle, sans sections amovibles, et voilà que vous vous retrouvez avec un ensemble très limité d'objectifs qui répondent à ces critères.

J'ai fait mon choix en fonction de trois préoccupations principales. La première était que j’avais besoin d’un ensemble avec une excellente mise au point rapprochée. Nous étions dans un décor minuscule, souvent à quelques centimètres des acteurs, sans aucun moyen de faire marche arrière. Deuxièmement, je voulais quelque chose avec du caractère, mais qui offre également une netteté sur les bords et une distorsion négligeable. Lorsque l’on regarde vers le bas dans un avion à fuselage étroit, il y avait toujours quelqu’un qui se trouvait sur le bord du cadre, donc toute distorsion, tout adoucissement ou tout vignettage aurait été problématique. En général, j’aime filmer autour d’un 2.8, j’avais donc besoin de trouver des objectifs qui cochent toutes ces cases. Enfin, lorsque vous photographiez dans un volume, plus la chute de votre objectif est rapide, mieux c'est, car cela permet d'atténuer les problèmes de moiré. J’ai fait beaucoup de tests chez Panavision, et les VA ont trouvé le point idéal pour ce que nous voulions accomplir.  

Comment en êtes-vous venu à collaborer avec Light Iron pour le film ?

Derango : notre productrice déléguée, Jenny Hinkey, avait déjà fait appel à Light Iron et nous les a suggérés. Elle m’avait envoyé un lien sur lequel j’avais pu lire des informations sur chacun de leurs coloristes et le travail qu’ils avaient effectué. J’ai été époustouflé par le CV de Ian Vertovec. J’ai été particulièrement attiré par le fait qu’il avait colorié Dévotion et qu’il avait fait plusieurs films pour [le réalisateur] David Fincher.

Lors de vos premières conversations avec Ian, comment avez-vous décrit l’esthétique et ce que vous vouliez accomplir avec l’étalonnage ? 

Derango : au fil de mes conversations avec Mel, j'ai cherché à créer un look ancré dans la réalité. Je voulais m'assurer que les images ne soient jamais stylisées au point de faire sortir le spectateur du film.

Avant la prise de vue principale, j’avais mis au point une LUT avec laquelle j’étais très à l’aise ; je crois fermement à la création d’une LUT qui ressemble beaucoup à l’étalonnage final. Lorsque j’ai discuté du look avec Ian, je lui ai fait savoir que je voulais rester assez proche de ce que j’avais créé sur le plateau. Cependant, j'ai eu besoin de ses incroyables compétences pour permettre d'égaliser quelques séquences qui avaient changé de façon spectaculaire entre le moment du tournage et la façon dont elles ont été montées dans le film final.  

Au moment où Ian et vous vous apprêtiez à mettre au point l'étalonnage final des couleurs, quels ont été vos principaux points d'attention ?

Derango : l’une des parties les plus fascinantes de ce processus pour moi a été de travailler avec Baselight pour la première fois. Baselight venait de lancer plusieurs fonctionnalités dont nous avons profité. Pour moi, les lumières sont d’une importance cruciale, et je ferai tout mon possible pour m’assurer que je les ai. Vol à haut risque n’a pas fait exception. Mel est également un grand fan de pouvoir lire l’émotion dans les yeux de ses acteurs. [Utilisation de Face Track de Baselight] Ian a créé des masques filaires qu’il a appliqués sur les visages des acteurs et qui bougeaient avec eux. Avec les masques, il pouvait suivre les yeux des acteurs. Pendant une grande partie du film, nous les avons ajoutés pour réhausser les yeux à un niveau que Mel et moi avons vraiment aimé.

Je me souviens d'une séquence qui a été un véritable défi et qui a demandé à Ian de faire appel à toute sa magie. Dans le troisième acte, l’avion tente d’atterrir sur un aérodrome rural. Mel avait toujours imaginé que la séquence finale sur la piste se déroulerait de nuit. Cela s'est avéré difficile ; je savais que je n'aurais jamais la possibilité d'allumer un Cessna alors qu'il arrivait au-dessus des montagnes et s'approchait de la piste d'atterrissage. La solution a été de filmer l’approche de l’avion à « l’heure bleue », juste avant que nous perdions toute lumière dans le ciel. Nous devions ensuite étalonner les séquences et prendre quelques plans en post-production pour que tout soit cohérent. Nous avons filmé 90 minutes par nuit pendant deux nuits avec des passages répétés pour acquérir ces images. Dans le film final, nous passons progressivement, sur environ quatre minutes de temps d'écran, de l'heure bleue à la nuit noire. Lorsque l'avion s'est arrêté sur la piste d'atterrissage, nous avons adopté un style de nuit total, et la transition se fait de manière transparente. En modifiant les expositions sur le plateau et en travaillant aux côtés de Ian, qui savait exactement comment déplacer les séquences, on a pu obtenir une séquence vraiment magnifique.  

Qu'est-ce qui vous a poussé à devenir directeur de la photographie et qu'est-ce qui vous inspire aujourd'hui ?

Derango : je suis allé à l’école de cinéma avec l’intention de devenir réalisateur, mais lors de mon tout premier cours de production, j’ai rencontré Ronn Pitts. Il a été mon instructeur, mon chef opérateur et finalement mon mentor. Il a changé mon point de vue sur absolument tout. J’ai appris qu’en tant que chef opérateur, vous êtes tout aussi responsable de susciter des émotions et de raconter une histoire. Grâce au placement et au mouvement de la caméra et à la façon dont vous éclairez une scène, vous pouvez avoir un impact authentique et émotionnel sur le public. Après un semestre avec Ronn, j’ai su que je voulais être caméraman.  

Aujourd’hui, c’est le matériel et les collaborateurs qui me motivent. J’ai récemment trouvé ma voie en faisant des films positifs, pleins d’espoir et de joie. Faire des films qui inspirent les autres et leur font savoir qu’ils ne sont pas seuls dans ce monde est devenu incroyablement important pour moi.