Le chef opérateur Haris Zambarloukos, BSC, GSC à propos d’Artemis Fowl
Adaptation cinématographique de la série de romans de l'écrivain irlandais, Eoin Colfer, le film Artemis Fowl raconte les aventures de son héros homonyme - un jeune garçon précoce et hyper-intelligent de 12 ans (interprété par Ferdia Shaw) - juste après la disparition de son père (Colin Farrell) de leur demeure en Irlande. Le jeune Artemis va rapidement trouver des indices qui le mettent sur la voie de son père, mais qui lui ouvrent également les portes d'un monde magique peuplé de fées, de trolls et d'autres créatures qui semblaient jusqu'ici appartenir au folklore et aux légendes locales.
Artemis Fowl est la sixième collaboration cinématographique du chef opérateur Haris Zambarloukos, BSC, GSC avec le réalisateur Kenneth Branagh ; leur septième, Mort sur le Nil, devrait sortir plus tard cette année. Au fil de leur collaboration, Zambarloukos note : « Il y a une confiance qui s’est établie, une compréhension, un amour pour raconter des histoiressimilaire, certaines visions sociales que l’on veut partager dans la réalisation et qui enrichissent ensuite une amitié professionnelle. Aujourd'hui, nous en sommes là : une amitié professionnelle très enrichissante. Nous nous stimulons et nous soutenons mutuellement. »
Durant la phase préparatoire pour Artemis Fowl, Branagh et Zambarloukos ont passé en revue une vaste palette de références visuelles, y compris « un certain type de narration dans l'esprit d'un Spielberg et d'un Indiana Jones, des aventures d'envergure où tout arrive très vite, » précise le chef opérateur. Les réalisateurs se sont inspirés de la même mythologie irlandaise que celle qui figure dans les romans Artemis Fowl , mais ils se sont également tournés vers la nature elle-même. « La série documentaire Planète bleue II nous a énormément influencés, et elle est l'une des principales références pour la capitale [souterraine] Haven-ville. Nous avons utilisé la nature réelle pour créer quelque chose de très imaginaire, et c'est exactement ce que fait la mythologie irlandaise dont les racines sont profondément ancrées dans l'amour de la Terre, dans une beauté naturelle qui se fond en une beauté plus magique. »
Les cinéastes ont d'abord songé à tourner avec un film de 65 mm, mais ont finalement opté pour l'anamorphique 35 mm en travaillant principalement avec des Primes Primo anamorphiques. « Ken voulait une caméra rapide, et [la caméra Millennium XL2 35 mm] nous donnait davantage d'options, » ajoute Zambarloukos. « Cependant, nous tenions à préserver la très haute fidélité et le caractère immersif du 65 mm, et nous avons donc trouvé un compromis entre le 35 mm classique et le 65 mm en utilisant les Primo anamorphiques ainsi que, dès que possible, un film ASA, le 200T de Kodak [Vision3 5213 pour les intérieurs jour] et 50D [5203 pour les extérieurs jour], et nous n'avons eu recours au 500T [5219] que lorsque nous en avions vraiment besoin. »
Pour le choix de sa caméra et de ses objectifs, Zambarloukos a obtenu l'aide de Hugh Whittaker et de Charlie Todman de Panavision. En plus des anamorphiques Primo, la production a utilisé des primes de la série G, principalement pour les plans tournés par StamosTriantafyllos avec la Steadicam, ainsi que plusieurs autres optiques soigneusement choisies. Au moment de choisir son matériel, le chef opérateur a suivi ce qu'il appelle sa « procédure de routine ». Il explique que, « Charlie Todman, le 1er assistant caméra Dean Thompson et moi-même nous retrouvons dans la salle de projection des objectifs sur le [site de Panavision] à Greenford et nous projetons autant d'objectifs que possible pour choisir nos ensembles. Malgré les Primo, je tiens à avoir un flou infime sur les bords, tout en préservant la netteté extrême du centre. »
Sur le plateau, le chef opérateur a principalement utilisé des longueurs focales « de l'ordre de 35 mm à 75 mm ». « Nous sommes allés au-delà par moment, mais cette plage a été la plus courante, particulièrement avec les enfants. C'est là où se situe l'œil humain, en fait. »
Les prises de vue principales pour Artemis Fowl ont eu lieu en 2018, principalement aux studios Longcross de Chertsey en Angleterre. C'est là que la production a construit Fowl Manor, la demeure du héros éponyme du film, en tant « qu'emplacement » autonome, avec des intérieurs et des extérieurs complets permettant à la caméra « d'aller et venir de l'intérieur vers l'extérieur en plans ininterrompus, » explique Zambarloukos .
« Il a fallu beaucoup de temps et de préparatifs pour permettre à Haris et Ken de filmer comme ils le voulaient et où ils le voulaient à tout moment, » explique le chef électricien Julian White, dont la collaboration avec Zambarloukos remonte au film Spivs de 2004. Des HMI étaient installés sur des grues à l’extérieur pour ramener la « lumière du jour » vers l’intérieur de la maison, tandis que des bancs de LED bicolores étaient installés pour fournir « une lumière douce agressive à travers les immenses fenêtres », note White. Il ajoute, « le chef électricien Dan Lowe et son équipe ont intégré une structure en acier au plafond, à l'instar de ce que l'on trouve dans un théâtre traditionnel, afin que des palans électriques puissent être ajoutés et déplacés très rapidement. Tout le système avait été installé avec une alimentation triphasée et un contrôle Wi-Fi. »
« Et en plus de tout ça, » ajoute Zambarloukos, « la lumière praticable était gérée en étroite collaboration avec Jim Clay, notre chef décorateur. Julian White, Dan Lowe et l'électricien Joe McGee ont donc créé un plan et aménagé la maison [avec des LED bicolores] pour que tout soit compatible avec le DMX. Tout était équipé d'un contrôle de la température, et tout était relié à la même [console d’éclairage]. » L’approche globale de Fowl Manor a permis à Zambarloukos de filmer à l’intérieur avec les 200 ASA à son stop préféré de T4.
L'ensemble de l'éclairage de la production a été fourni par Panalux. « Avec Ken, nous concevons des plateaux et des images en studio vraiment complexes qui nous obligent à tout repenser à chaque fois, » déclare le chef opérateur. « Tout est tellement personnalisé ; il n'y a aucune procédure standard. Personne n'a construit une maison comme celle-là pour un plateau, sur trois étages, avec des décors intérieurs et extérieurs, le tout éclairé et fonctionnel. Une fois chez Panalux, quand on expose le projet, on leur demande, « C'est réalisable ? » et on s'y met tous ensemble. Avoir des gens qui vous disent, « Bien sûr que c'est faisable, » et « venez donc tester du matériel », c'est inestimable. C'est un vrai travail d'équipe. »
« Nous passons beaucoup de temps à faire des tests et à chercher le bon matériel, » ajoute White. « Rob Garvie, Paul Dooley et l'équipe Panalux ont été remarquables, ils nous ont soutenus du début à la fin. Ce film n'a jamais été conventionnel dans sa mise en place, et sans leur aide, tout aurait été très compliqué. »
Parmi les unités que Panalux a aidé à trouver pour la production, nous pouvons citer « les GLP Impression X4s accordables blancs qui pouvaient être posés et déposés dans les sections de plafond encastré à l’aide de treuils électriques légers », détaille White. « Pour les lampes plus petites, nous avons utilisé des tubes LED RGBW souples de 60 cm fabriqués par Panalux. Ces tubes sont légers, alimentés par batteries, et contrôlés par Wi-Fi, et constituent un éclairage d'appoint ou une lumière pilote simple et rapide. J'y ajoutais un diffuseur PVC ou de la mousseline écru pour l'adoucir encore davantage. »
Pour déplacer la caméra, Zambarloukos et le machiniste Malcolm Huse ont bénéficié de l’assistance de Panavision qui a fourni une grue Scorpio 45 pour toute la durée du tournage et une série de systèmes, dont un SuperTechno 75, qui a été livré pendant certains jours précis. « Comme toujours, [Alan Smith, alias] "Wolfie" de Panavision a été d'une aide précieuse et s'est impliqué tout au long du processus », confie le chef opérateur. « Je considère toutes ces personnes comme des équipiers.
« Ken nous a demandé de filmer des scènes assez complexes avec la grue, et Luke Redgrave, notre cadreur A, a fait des merveilles, explique Zambarloukos. « Il fait partie de mon équipe depuis 16 ans comme cadreur B, et c'était sa première fois au poste A. Nous sommes de très bons amis et d'excellents collaborateurs, un peu comme Ken et moi. Il était déjà à mes côtés pour mon premier film avec Ken, Le Limier, et depuis, il a été cadreur A sur le tournage de Mort sur le Nil. C'est un cadreur de génie, et son travail sur une grue est époustouflant. »
Un autre lieu de tournage clé pour la production était Haven-Ville. Cette métropole souterraine peuplée de fées, d'elfes, de gobelins et autres créatures magiques, a été construite sur les 42 000 pieds carrés du Plateau 1 aux Studios Longcross, et nous avons littéralement occupé chaque centimètre carré d'espace, de gauche à droite et du sol au plafond, » précise Zambarloukos. Tout comme avec Fowl Manor, cette approche couteuse a permis à la caméra de se déplacer d'un paysage à l'autre de Haven-Ville sans temps mort. « Nous avions énormément de lumière RVB interactive sur ce plateau, et ici aussi, beaucoup de lumière praticable, » ajoute-t-il.
Des écrans bleus, éclairés par des FloBanks Panalux, tapissaient les murs de la scène, et au-dessus du plateau, note White, « nous avons construit de grandes boîtes à lumière d’environ 24 pieds sur 12, toujours avec des treuils électriques. Nous pouvions les utiliser pour changer de couleur et de direction à tout moment, ce qui nous permettait d'avancer très vite. »
Pour Zambarloukos, l'approche choisie par la production pour les principaux plateaux a aidé à rendre l'environnement de tournage plus réel pour les acteurs et, par extension, pour les spectateurs. « Ken a une vraie sensibilité artistique pour la caméra et la cinématographie, et en retour, nous essayons de faire en sorte que ses acteurs se sentent plongé dans son univers. Nous parlons d'enfants de 11 et 12 ans. Ils se sentaient vraiment à l'aise, et ils ressentaient toutes les choses qu'ils étaient censés ressentir. Ils parvenaient à se situer dans l'espace et dans l'action. Nous ne pouvons pas tout faire, mais ce que nous parvenons à faire aura un impact émotionnel sur les spectateurs à travers les réactions des acteurs face à différentes situations. »
Photographie de Nicola Dove, reproduite avec l'aimable autorisation de Disney Enterprises. Autres photos des lieux de tournage reproduites avec l'aimable autorisation de Julian White.