Le chef opérateur Matthias Königswieser, AAC sur White Bird

Jusqu'au moment où les caméras ont commencé à tourner, le chef opérateur Matthias Königswieser, AAC n'était pas assuré que White Bird : A Wonder Story allait réellement voir le jour. La production du film a commencé à Prague en pleine pandémie de coronavirus, alors que la majeure partie de l’Europe était confinée. Le transport de l’équipe, des artistes et de l’équipement nécessitait des efforts herculéens et une planification d’urgence, et si du personnel ou des artistes clés étaient testés positifs au covid, tout le calendrier pouvait être bouleversé ou la production pouvait être arrêtée. Ajoutez à ces difficultés un hiver froid et boueux, et vous avez la recette de ce qui aurait pu être un désastre.

Königswieser a canalisé ses angoisses face à la situation dans le tournage du film. « Vous utilisez cette intensité et vous la transposez à l'écran », dit-il. « Même si c’était incroyablement difficile, quand j’ai tourné, cela ressemblait beaucoup à une séance d'entraînement psychologique et physique. Vous pouviez vous défouler et transformer ces sentiments en art et en images. »

Basé sur le roman graphique de l’écrivain R. J. Palacio, qui est lui-même une préquelle à son roman pour jeunes adultes Wonder, White Bird raconte l’histoire d’une jeune fille juive, Sara Blum (Ariella Glaser), et de son camarade de classe frappé par la poliomyélite Julien (Orlando Schwerdt), qui l’aide à se cacher des nazis dans la France de Vichy des années 1940. Königswieser a entendu parler de l’adaptation cinématographique au cours de l’été 2020, lorsque le réalisateur Marc Forster, avec qui Königswieser avait tourné Christopher Robin de 2018, l’a approché pour tourner White Bird ; le duo se retrouvera par la suite pour le long métrage A Man Called Otto.

Königswieser a ressenti un lien immédiat avec le contenu. « La toute première chose que Marc m’a dite, c’est que c’est une histoire très importante à raconter en ce moment, malheureusement », dit Königswieser. « Il y a tellement de parallèles avec ce qui s’est passé dans les années 30 en Europe. Il y a tant de choses que les gens ne réalisent apparemment pas et que l'on m'a presque inculqué de force dans ma jeunesse, en me disant que « cela ne se reproduirait plus jamais ». Quand une petite flamme de haine surgit, vous devez l’éteindre ou elle s’allume tout simplement.

« J’étais absolument déterminé à faire ce film parce qu’en tant qu’artiste, on peut avoir l’impression de vivre en vain », poursuit le chef opérateur. « Vous faites tous ces projets vaniteux ou ces publicités, mais quand est-ce que vous marquez une opinion et que vous changez le monde pour le meilleur ? J’ai senti que c’était l’occasion d’aller dans cette direction.

Bien qu’il se déroule en des temps sombres et désespérés, White Bird est au cœur d’une histoire d’amour adolescente. Forster a parlé à Königswieser d’essayer de trouver un certain romantisme dans l’environnement hostile de l’école de Sara, où de nombreux élèves avaient été séduits par l’idéologie nazie, en particulier le tyran de la classe, Vincent (Jem Matthews). « Nous avons parlé de la salle de classe comme d’un microcosme du monde, comme l’est chaque salle de classe », se souvient Königswieser. « De futurs héros et méchants partageant une chambre. C'est la cocotte-minute du futur qui nous attend tous. La brute ne doit pas être prise à la légère, car si elle ne reçoit pas de redressement dès son plus jeune âge, elle considérera que c'est la méthode à suivre dans la vie. La brute dans la salle de classe pourrait devenir un dictateur à l’avenir.

Cependant, à l’intérieur de cette cocotte-minute de la salle de classe, la tendresse émerge. « Julien devient le héros de l’histoire », dit Königswieser. « Sara est sauvée, mais elle est aussi interpellée sur sa vanité, parce qu’elle est l’une des filles les plus populaires de la classe, elle prend sa générosité pour acquise. Il y a toutes ces petites choses qui sont tellement vraies et c'est quelque chose à laquelle nous nous sommes toujours accrochés. On peut se laisser emporter par la toile de fond, la guerre et les nazis, mais en fin de compte, il s'agit de la salle de classe et des personnes qui s'y trouvent, de ce qui leur arrive dans ces circonstances ».

En plus du travail de peintres légendaires tels que Jakub Schikaneder, Pieter Bruegel et Vilhelm Hammershøi, Forster et Königswieser ont trouvé l’inspiration dans le chef-d’œuvre de 1970 du réalisateur italien Bernardo Bertolucci, Le Conformiste. En revisitant le film, Königswieser a été frappé par la cinématographie de type noir du chef opérateur Vittorio Storaro, ASC, de l’AIC, la structure et la systématique de ses compositions, et la façon dont la lumière et l’obscurité semblaient briser l’image en une grille. « Le jeu de puissance de l’ombre et de la lumière est saisissant et métaphorique », observe Königswieser.

Une idée lui est venue qu’il utiliserait comme motif tout au long de White Bird. « J’ai regardé Le Conformiste, et j’ai vu que l’on pouvait prendre un drapeau de n’importe quel pays et le superposer », dit-il. « Qu’est-ce que tu as tout à coup ? Vous avez ce point focal central et beaucoup d’espace négatif. Lorsque j’ai composé tout au long du film, je l’ai mis dedans, de sorte que vous verrez beaucoup de composition centrale avec un espace négatif. Cela change de sens tout au long du film, cela peut être la liberté ou cela peut être l’oppression. Tout peut être vu de deux manières. »

Le repérage des emplacements de préproduction a été une étape importante pour Königswieser dans la conception de l’esthétique du film. « Pour moi, la chose la plus importante est d’aller sur l'emplacement, de passer du temps avec un autre être humain et de photographier cette zone avec la personne qui s’y trouve », dit-il. « Cela m’aide à me connecter avec l’espace, l’élément chaos. Tout ce que je vis dans la nature devient une métaphore et une sorte de poésie. Les expériences naturelles, certains reflets, certaines choses qui se produisent avec la lumière, le vent, la façon dont quelque chose bouge, ils feront partie d’une histoire et me feront voyager à travers la scène de plusieurs façons.

Tout comme pour Christopher Robin, Königswieser souhaitait filmer dans un mélange de formats pour White Bird. La majeure partie du film est un flashback, une histoire racontée par une grand-mère (Helen Mirren) à son petit-fils (Bryce Gheisar), donc la règle générale de Königswieser était de tourner les scènes passées sur pellicule et les scènes actuelles en numérique. Il y avait une exception pour les scènes de nuit, qui étaient tournées numériquement avec du grain de film ajouté en post-production, car le capteur d’image de la caméra numérique pouvait capturer plus de détails dans des situations de faible luminosité.

Comme il le fait depuis de nombreuses années, Königswieser s’est tourné vers Panavision pour sa caméra et son objectif. Pour compliquer les choses pour White Bird, l’équipement a dû être envoyé de Londres à Prague, où le variant Delta du COVID-19 faisait des ravages et avait bloqué les expéditions. Cela n’a pas empêché Königswieser de plaider sa cause auprès de ses producteurs.

« J’en ai expliqué les raisons, en rédigeant des e-mails techniques et philosophiques », explique-t-il. « Je me suis tellement pris au jeu que j’ai presque donné l’impression que c’était une religion de tourner en Panavision ! C’est dire à quel point je suis devenu fou, mais pour moi, c’est parce que j’ai une longue histoire avec Panavision et que je connais si bien les objectifs. Je peux dire que cet équipement très spécifique est destiné à cette émotion très spécifique que j’ai besoin de traduire en images. J’ai besoin de mon pinceau. »

Königswieser finit par convaincre les producteurs, et Panavision a pu fournir à la production une caméra argentique Panaflex Millennium XL2 35 mm, une caméra numérique Panavised Arri Alexa Mini et un ensemble d'objectifs anamorphiques des séries T et G, la série T lui servant d'optiques principales. « J'adore la série T parce qu'on peut la personnaliser, mais elle est aussi moderne et fiable et offre une capacité de mise au point rapprochée, ce qui est rare avec le verre anamorphique », dit-il. « C'est très précieux, surtout lorsqu'il s'agit de prises de vue à main levée, et que vous devez vous rapprocher un peu plus pour mettre l'accent sur un rythme émotionnel, par exemple. »

L’une des préoccupations de Königswieser était que la série T était conçue pour les caméras numériques. Il a donc demandé à Charlie Todman de Panavision Londres si les objectifs pouvaient être modifiés pour fonctionner sur une caméra film. « J’ai eu de la chance, car certains avaient déjà été adaptés à d’autres chefs opérateurs », explique-t-il. Une légère modification de la filtration a également permis d’équilibrer les objectifs pour les pellicules. Pour les longueurs focales qui ne pouvaient pas être modifiées, la série G a remplacé la série T.

Pour ses pellicules, Königswieser a choisi Kodak Vision3 500T 5219 et 250D 5207. « Avec le digital intermediate, c’est comme faire de la musique : créer de l’analogique, l’amener dans un domaine numérique et faire passer ce signal au niveau supérieur », explique-t-il. « À l’époque, vous aviez besoin d’une grande variété de pellicules et de matte box à six niveaux pour personnaliser votre look, mais ce n’est plus le cas aujourd’hui.

« J’étais très heureux de pouvoir tourner sur pellicule », dit-il. « C’était tout ce que nous voulions et dont nous avions besoin pour mettre cette texture, cette saturation, cette gravité, ce contraste, comme une sensation de peinture à l’huile, dans l’univers numérique. »

Lorsque Forster lui demandait de changer de format pour certaines scènes, Königswieser n’avait pas peur de rompre avec la méthodologie cinématographique et numérique qu’il avait établie pour le film. « Au début, je me suis dit que c’était casser notre méthode », raconte le chef opérateur. « Mais j'ai laissé reposer les choses pendant une minute et j'ai réalisé "En fait, c'est tellement beau de sortir de la méthode à ce moment-là" »

Une scène du présent où l'on a tourné sur pellicule 35 mm plutôt qu'en numérique se déroule à la fin du film. « La grand-mère est de retour à New York, au musée et elle raconte son histoire », explique Königswieser. « Elle a une grande rétrospective d’art en tant que survivante. Ainsi, nous avons choisi la pellicule, parce que c’était comme prendre le passé et le ramener dans le présent.

Tant que cela a un sens par rapport à l’émotion de l’histoire, il pense que le public ne remarquera pas le changement de format. « Seuls quelques privilégiés ouvriront un magazine ou liront un site Web et obtiendront cette information », dit-il. « Ce qui compte, c’est le sentiment que les personnes en retirent. »

Pour Königswieser, l’espoir est que le sentiment que l’on retire en regardant White Bird pourrait être l’étincelle qui aidera à changer le monde en mieux.

Photographie de Larry Horricks, avec l’aimable autorisation de Lionsgate. Photo des coulisses avec l’aimable autorisation de Matthias Königswieser, AAC.