Room to Move
La série originale CW Kung Fu suit la décision bouleversant la vie de Nicky Shen (Olivia Liang), une étudiante américaine d'origine chinoise, d'abandonner sa vie d'étudiante pour maîtriser les arts martiaux, qu'elle utilise dans sa lutte contre la criminalité dans sa ville natale de San Francisco. L'apparence caractéristique de la série lui a été donnée lors de la saison 1 par les chefs opérateurs Lindsay George et Neil Cervin, CSC, NZCS, qui ont travaillé avec Panavision Vancouver pour élaborer un ensemble d'équipements autour des optiques anamorphiques de la série G de Panavision et des caméras Alexa Mini de Panavision. Cette approche a été poursuivie pendant la troisième saison de Kung Fu, qui a vu les chefs opérateurs Christopher Charles Kempinski et Geoff Wallace travailler en alternance les épisodes et élargir leur palette en incorporant des objectifs Primo Close Focus. Ici, Kempinski et Wallace ont parlé des qualités optiques qui ont permis aux séries d'avancer vers de nouvelles perspectives palpitantes.
Panavision : Comment décririez-vous l'esthétique de la série ?
Christopher Charles Kempinski: Je considère cela comme naturel, mais pourtant un peu forcé. Nous aimons rapprocher la caméra de l'action ou rapprocher l'action de la caméra, et comme il fallait être performant pendant les séquences de combat, j'ai appris à éclairer la pièce pour donner aux réalisateurs, aux acteurs et à l'équipe de cascadeurs la liberté de se déplacer dans l'espace. La cheffe décoratrice, Bridget McGuire, a simplifié ce processus et a toujours participé à la conception des décors et des lieux de tournage.
Geoff Wallace :J'ai considéré qu'il fallait conserver le style qui avait été défini par les principaux chefs opérateurs avant moi dans cette série. L'un des aspects les plus intéressants de cette série est le concept créatif qui consiste à développer les différents royaumes visités par les personnages, chacun ayant un aspect et un style uniques. C'est là que j'ai découvert que j'étais vraiment capable d'être créatif et de prodiguer à chaque royaume son propre monde visuel.
Y avait-il des références visuelles particulières dont vous vous êtes inspirés ?
Kempinski : La série elle-même est un drame familial avec des combats. La saison 2 a vraiment commencé à explorer les aspects spirituels et mystiques. Cela dit, je me suis efforcé d'ancrer tout ce qui est spirituel et fantastique dans la caméra, avec un minimum d'effets visuels. La plupart des références étaient issues du folklore chinois ancien. Les rouges et les bleus des tablettes et des rouleaux anciens, ainsi que les tons et le cadrage, ont aidé à tourner chaque scène et à mettre en valeur nos lieux de tournage.
Wallace : Pour moi, il était essentiel de conserver l'aspect et l'apparence ayant assuré le succès de cette série, fixés lors de la saison 1 par Neil Cervin et Lindsay George, et poursuivis dans la saison 2 par Lindsay and Chris. En ce qui concerne les royaumes, je me suis laissé guider par le scénario et j'ai utilisé des références de films passés qui me semblaient avoir un aspect qui fonctionnerait bien avec notre histoire. Par exemple, pour « Abandoned Wasteland, », j'ai utilisé des références comme Jarhead, Three Kings et The Book of Eli.
Qu'est-ce qui vous a amené à Panavision pour ce projet ?
Kempinski: J'ai commencé à travaillé pour la saison 2 grâce à la très talentueuse Lindsay George, qui a réalisé la première saison, et Joe Menendez, le directeur de la production. Les objectifs et le rapport hauteur/largeur ont été établis dans la première saison, mais je n'aurais pas pu être plus enthousiaste. Panavision m'a soutenu depuis mes débuts en tant que chef opérateur, et je sais que la qualité du verre et du service est capable de se surpasser au plus haut niveau. En outre, la possibilité de modifier ou d'usiner des pièces spécifiques pour rendre possibles certaines prises de vue n'a pas de prix. Le périscope compact est un outil que nous avons conservé pendant toute la durée du spectacle. Le fait de savoir que nous pouvions placer un objectif de 17,5 mm directement sur le sol a permis de concevoir des plans dynamiques. La plupart des prismes à faible angle ne vous permettent pas d'utiliser un objectif avec plus de 40 mm de largeur.
Wallace : Panavision est un leader mondial dans notre secteur et cherche toujours à faire progresser nos ambitions créatives en tant que chefs opérateurs. L'une des forces motrices de l'utilisation de Panavision est la grande sélection d'optiques qui ne sont disponibles nulle part ailleurs.
Quelles sont les caractéristiques optiques de la série G qui font qu'elle est adaptée à la Kung Fu ?
Kempinski :J'adore ces objectifs. Le trait bleu caractéristique a contribué à faire de la finale de la saison 2 ce qu'elle était. La respiration minime lors de la mise au point est « parfaitement imparfaite », pour reprendre une expression utilisée par Phil Lanyon [CSC] lorsque nous comparions Star Trek et Kung Fu. La distorsion de l'objectif et la mise au point précise sont parfaites, et la façon dont l'arrière-plan se détache est étonnante. Le rendu de la série est intégré dans les objectifs de la série G, à l'instant même où l'objectif est monté sur la caméra, le rendu est là.
Wallace : Les objectifs de la série G ont été une excellente option pour nous, qui a bien fonctionné avec tous les domaines créatifs tout en conservant un aspect général propre à l'intrigue principale. Ils offrent des tons de peau nets et une légère douceur qui atténue l'aspect des appareils photo numériques modernes.
Kempinski : Pour la saison 2, nous avons commandé un Primo Close Focus de 35 mm pour une prise de vue spéciale, et Joe Menendez en est tombé amoureux. That’s when we began talking about a hybrid approach for Season 3. Adam Osten at Panavision Vancouver did a great job of sourcing a set of Close Focus Primos. Nous avons rapidement établi un style de blocage avec la caméra poursuivant l'action ou l'action venant vers l'objectif ; les Primos sont devenus un élément essentiel de ce système, nous permettant de commencer large, de déplacer la caméra vers un sur-support qui pousserait vers un gros plan, et de laisser encore de la place pour que la scène dramatique pousse vers un ECU à la fin. Cela nous a aussi aidés pour les séquences de combat, en nous donnant un arrêt et un changement supplémentaires pour le ralenti et le contre-jour. Je dois aussi féliciter notre 1er assistant opérateur de la caméra A, Terry Garnett, car il a utilisé sans cesse la molette de mise au point, en commençant à 50 pieds et en terminant chaque plan à neuf pouces, en réussissant à chaque fois. Si vous tournez à Vancouver, vérifiez ses disponibilités !
En quoi ce projet est-il différent des autres de votre carrière ?
Wallace : En tant que chef opérateur, une série comme celle-ci est unique parce qu'on y trouve de tout, des scènes de combat aux scènes d'amour, des dimensions créatives dans un royaume lointain à une promenade en ville. À chaque épisode, vous mettez à profit toutes vos expériences professionnelles pour résoudre de manière créative tant de situations uniques. C'est aussi une occasion fantastique de travailler avec Chris et de rebondir sur les différentes façons de pousser les concepts créatifs.
Kempinski : Ce projet était différent pour moi dans le sens où les créateurs, Bob Berens et Christina Kim, ont eu une confiance totale dans mes nombreuses propositions loufoques, de l'infrarouge à la mise en place de miroirs dans l'arrière-plan profond pour éblouir le verre de la série G. S'il y avait un moyen pour moi de faire un test de caméra et de le faire suivre d'une présentation du concept, ils l'autoriseraient - merci, [producteur] Ian Smith ! - et l'accepteraient. J'étais également ravi de travailler avec [le coordinateur des cascades] Andrew Chin et son incroyable équipe de cascadeurs. J'ai pu faire beaucoup de cascades dans le passé, mais faire un spectacle entier autour de l'art du kung-fu m'a vraiment enthousiasmé.
J'aime la collaboration et la possibilité de travailler avec des réalisateurs de tous horizons. J'apprécie le processus. Plus important encore, j'adore raconter des histoires avec une caméra et manipuler un capteur ou une porte de film avec de l'éclairage, un acteur et un bon scénario.
Photos des coulisses avec l'aimable autorisation des cinéastes.