La cinématographie de The Thursday Murder Club

Basé sur le roman à succès de Richard Osman, le nouveau long métrage Netflix Le Murder Club Du Jeudisuit un groupe animé de retraités à l'esprit vif - interprétés par Helen Mirren, Pierce Brosnan, Ben Kingsley et Celia Imrie - dont le passe-temps hebdomadaire consistant à résoudre des affaires classées connaît un tournant surprenant lorsqu'ils se retrouvent mêlés à une véritable enquête criminelle. Pour capturer l’intrigue ludique de ce polar, le réalisateur Chris Columbus a fait équipe avec le chef opérateur Don Burgess, ASC. Le duo avait déjà collaboré sur les projets Netflix Les Chroniques de Noël, que Columbus a produit, et sa suite, Les Chroniques de Noël : partie deux, que Columbus a réalisée.

Le tournage principal étant basé à Londres, Burgess et son équipe ont travaillé avec Panavision Londres pour l’ensemble caméra et objectif de la production, et avec Panavision Grip and Remote Systems pour le support de machinerie. Burgess a également retrouvé Corinne Bogdanowicz, coloriste superviseure chez Light Iron, pour le développement du style visuel et l'étalonnage final des couleurs, marquant ainsi leur 13e collaboration sur un long métrage.

Nous avons récemment rencontré Burgess et Bogdanowicz pour discuter des pièces créatives et techniques du puzzle qui ont collectivement formé l’apparence et le langage visuel de Le Murder Club du Jeudi.

Panavision : À votre avis, quand les choses ont-elles commencé à se mettre en place pour Le Club Murder Club du jeudi ?

Don Burgess, ASC : C’était probablement un an avant que nous finissions de faire le film quand Chris [Columbus] est tombé amoureux du projet et a décidé d’aller de l’avant. Nous avons ensuite dû attendre que la distribution soit prête. Chris a dit : « Nous devons avoir un casting anglais, et nous devons tourner cela en Angleterre. C’est la seule façon dont je peux le voir fonctionner. Le studio a accepté, et il a pu faire le film qu’il avait imaginé. 

Chris voulait tourner cet été parce qu’il pensait que c’était essentiel pour ce film. En fait, c’était mon premier grand tournage d’été à Londres, ce qui était formidable. Nous avons tourné dans tout Londres, en commençant par un magnifique manoir ancien avant de passer aux plateaux des studios Shepperton.

Pour Chris, je pense que c’était un projet rafraîchissant, avec des acteurs merveilleux et des lieux authentiques. Il n'y avait pas d'écrans bleus, ce qui le réjouissait beaucoup. C’était très amusant de travailler avec les acteurs, et Chris est très enthousiaste et plein d’énergie. Il peut avoir tellement de choses différentes dans sa tête simultanément quand il s’agit de faire des films. C’est un plaisir de travailler avec lui.

Comment vous, Chris et vos autres collaborateurs avez-vous commencé à définir le style que vous vouliez créer pour cette histoire ?

Burgess : C'est drôle, le seul film que Chris m'a fait regarder était une histoire très sombre et sérieuse. Quand on me donne une référence comme celle-là, je dois interpréter ce que le réalisateur veut que je remarque et comment cela pourrait s’appliquer au projet sur lequel nous travaillons. Dans ce cas, ce que Chris voulait vraiment que je voie, c'était la façon dont les acteurs se détachaient de leur environnement. Ils s’imposaient comme des éléments forts dans le cadre sans s’y perdre. C'est ce qu'il voulait que je retienne et apporte à ce film.

Au final, il s'agissait davantage d'une référence à la lumière, cette forte sensation de lumière latérale dans la façon dont les personnages étaient éclairés dans les scènes. Vous prenez ces éléments, ainsi que les lieux et les conversations avec le réalisateur, et vous finissez par développer le modèle de lumière et de composition que le film aura. Vous passez beaucoup de temps avec le chef décorateur, le réalisateur et plus tard les décorateurs, et vous établissez une palette de couleurs et des costumes pour que tout s’imbrique.

Au début, vous voyez le film dans votre tête lorsque vous lisez le scénario, mais au final, vous devez visualiser le film qui est dans la tête du réalisateur afin de faire le même. J’ai toujours trouvé qu’il était facile de communiquer avec Chris à propos du style d’un film. Il est très doué pour expliquer ses idées et il aime beaucoup le processus - son enthousiasme est contagieux.

Comment décririez-vous le style visuel du film ?

Burgess : Nous essayions de créer le village de retraite idéal, le genre d'endroit où nous aimerions tous finir nos jours. C'était l'été en Angleterre, il y avait donc des forêts verdoyantes, de belles pelouses, des espaces verts colorés et cet incroyable manoir ancien transformé en maison de retraite. Nous créions un monde idyllique où les gens pouvaient se rendre à un certain moment de leur vie.

Visuellement, nous avons toujours voulu conserver un aspect sophistiqué au film. Nous ne voulions pas l’éclairer d’une manière purement comique, mais plutôt dans un style qui avait une certaine audace. La comédie devait être naturelle, tirée de situations réelles plutôt que d’une comédie burlesque ou flagrante. La vraie vie est pleine à la fois de comédie et de tragédie, et c’est finalement de cela qu’il s’agit dans cette histoire.

Corinne, comment Chris et Don ont-ils décrit ce qu’ils envisageaient lorsqu’ils ont commencé à vous parler du projet ?

Corinne Bogdanowicz : Comme Don l’a dit, ils voulaient un aspect assez naturel pour le film. Le style que nous avons créé comportait une certaine chaleur et onctuosité dans le haut du spectre, et une légère fraîcheur dans le bas du spectre. C'était une sensation cinématographique, magnifique et naturelle qui venait enrichir une histoire mettant en scène des personnages emblématiques.

Don, comment avez-vous choisi l’ensemble caméra et objectif pour vous aider à obtenir le style que vous aviez imaginé ?

Burgess : Je voulais utiliser le Red Raptor 8K dans un format qui nous donnerait de la flexibilité en post-production, alors j’ai filmé à environ 90-95 % du capteur et j’ai composé une image à l’intérieur de celui-ci. C’était le point de départ. À partir de là, il a fallu choisir l’objectif, et c’était entre les Primo 70 et les Panaspeed.

Quand j’ai commencé les tests, j’ai trouvé que les Panaspeed avaient un aspect un peu plus doux. Les bords sont légèrement adoucis par rapport aux Primo 70, qui sont vraiment nets d'un bord à l'autre. Les Primos sont géniaux, mais avec ce film, j'ai trouvé qu'un peu plus de douceur convenait mieux, à la fois au sujet et aux acteurs.

Lorsque vous essayez de tout assembler lors de la préparation, ces éléments commencent à vous parler à un moment donné. C’est purement une intuition qui se produit finalement lorsque vous regardez le matériau. Et on espère le trouver avant le premier jour de tournage.

Le film s’ouvre sur un bref flashback montrant une affaire non résolue sur laquelle Le Murder Club Du Jeudi enquête. Comment Chris et vous avez-vous créé le style particulier de ce flashback ?

Burgess : Chris voulait une séquence en noir et blanc pour ouvrir le film. Nous avons testé un film couleur, un film noir et blanc et une version numérique de la même scène. Nous avons passé en revue les options, et je dirai ceci : pour une image en noir et blanc pur, il est toujours difficile de faire mieux que la pellicule. En fin de compte, nous avons opté pour le tournage numérique afin que Chris ait la possibilité de choisir une version couleur. Au final, il a opté pour le noir et blanc, et le fait de tourner en numérique puis de peaufiner l'image en noir et blanc dans le DI a très bien fonctionné. 

Bogdanowicz : J’ai créé quelques LUT pour cette séquence afin qu’ils puissent décider de la façon dont ils voulaient la voir au montage. Un style était en noir et blanc, et un autre était très cool avec des couleurs désaturées. En fin de compte, Chris a décidé de commencer par le noir et blanc numérique, et de passer à la version couleur plus froide lorsque nous passons à une photo de la scène de crime.

Don, comment Chris et toi travaillez-vous ensemble sur le plateau en termes de blocking et de conception des plans ?

Burgess : Il faut d’abord trouver les emplacements où l’on va filmer. Chris dira : « Je vois les choses comme ça, je veux voir ça, et je pense que ça se connecte à ça. » Donc, cela commence largement, en décidant de la direction à laquelle le maître doit faire face, et à partir de là, vous vous frayez un chemin vers ce que vous pensez qu’il va se passer. En fin de compte, c’est décidé quand il bloque avec ses acteurs. Il est très bon dans ce domaine parce qu’il est scénariste-réalisateur. Il comprend l’histoire et les motivations des personnages. Il a aussi une façon de travailler avec les acteurs qui les met à l’aise avec la direction qu’il donne.

Il sait aussi écouter. Il croit à la collaboration, au fait de réunir les acteurs dans une pièce et de diriger la scène. Nous y allons généralement avec une idée précise de ce que nous allons faire, ce qui me permet de préparer et d’éclairer autant que possible avant la répétition, puis de l’affiner le jour même. Dans ce film, nous avions de grandes scènes d'ensemble, mais je ne me souviens pas que nous ayons jamais dû tout changer parce que cela ne fonctionnait pas. Chris a cette capacité de le voir, de le communiquer, puis de l’améliorer une fois que les acteurs sont en répétition.

Il est très traditionnel en ce sens qu’il préfère se concentrer sur une seule caméra, ce que je trouve génial. Vous réalisez ces magnifiques clichés conceptuels qui racontent vraiment l'histoire, puis vous réalisez les prises de vue. J’ajoutais parfois une deuxième ou une troisième caméra pour des pièces spécifiques. Cependant, sa priorité était toujours de se concentrer sur un personnage à la fois et d’obtenir la performance qu’il voulait. Cela peut vous faire gagner beaucoup de temps à la fin de la journée. Sortir beaucoup de caméras n’aide pas toujours - cela peut créer des maux de tête et compromettre les prises de vue. Il n’y a généralement qu’un seul angle parfait, et une fois que vous commencez à apporter plus de caméras pour en accueillir d’autres, cela ne fonctionne pas toujours.

Comment ont commencé les discussions avec Corinne pour ce film ? 

Burgess : J’essaie toujours de faire venir Corinne tôt. Nous avons fait tellement de films ensemble que je me sens très à l’aise de travailler avec elle. Elle est très douée et extrêmement rapide. Je ne sais pas comment elle fait pour travailler aussi vite, surtout lorsqu'il s'agit de résoudre des problèmes. Récemment, pour mon prochain film, j'ai tourné quelques essais dans le New Jersey et je les ai visionnés pendant que j'étais à Londres ; Corinne était à Hollywood pour faire fonctionner le projecteur, et en quelques minutes, tout était exactement comme nous le voulions. 

Pour ce film, c’est le contraste qui a vraiment guidé l’image. La couleur était ce que j'appellerais « normale », mais le contraste est devenu le point central du test : renforcer les reflets et l'atténuation pour que l'image soit plus intense. Ce processus nous a fourni un guide sur l'aspect que prendraient les rushes, les éléments à suivre en post-production et, au final, l'aspect que prendrait le film. Nous essayons toujours d’arriver à un point où le réalisateur, le chef décorateur et moi-même sommes tous satisfaits. De cette façon, chaque département peut voir comment son travail, des costumes aux couleurs du décor, sera retranscrit à l'écran. L’objectif est de garder l’image équilibrée, ni trop claire ni trop sombre, afin de soutenir l’histoire et que le public voie ce dont il a besoin.

Bogdanowicz : Nous avons créé une LUT de montage à partir de quelques images test avant le début de la production, ce qui nous a donné une base pour les rushes quotidiens. Pour faire écho à ce que Don a dit, nous travaillons ensemble depuis de nombreuses années et nous avons développé une façon assez fluide de collaborer. Il me fait confiance pour faire une première ébauche et établir quelques pistes après notre discussion, puis il intervient pour apporter les modifications finales. J'avais déjà travaillé avec Chris auparavant, donc il y avait aussi une relation de confiance entre nous. Don et Chris sont tous deux très clairs sur ce qu’ils veulent, ce qui a fait de la correction des couleurs une expérience vraiment agréable.

Burgess : Ce que nous faisons généralement, c’est parcourir le film et définir un plan dans chaque scène comme guide pour savoir où je pense que nous en sommes. Ensuite, Corinne passera en revue tout le montage, et quand je reviendrai, nous commencerons par le début et passerons en revue chaque plan ensemble. Si j’ai bien fait mon travail, il s’agit en grande partie d’équilibrer les plans pour qu’ils correspondent et de rendre les transitions aussi fluides que possible afin que rien ne distraie le public. L’objectif est toujours de garder les téléspectateurs dans la zone - la vieille « suspension volontaire de l’incrédulité ».

Corinne et moi travaillons ensemble depuis longtemps, et c’est merveilleux. Lorsque vous vous sentez à l’aise avec quelqu’un, cela fait une grande différence. Le travail n’est jamais facile, mais lorsque vous travaillez avec des gens qui sont vraiment bons dans ce qu’ils font, le processus devient plus facile, plus agréable et le résultat final est meilleur. Avec Corinne, je suis toujours content de la tournure que prennent les choses.

Corinne, quels ont été les principaux outils ou approches que vous avez utilisés pour affiner l’apparence du film ? 

Bogdanowicz : J’ai étalonné dans Baselight, et nous avons utilisé une certaine mise en forme et une séparation des couleurs pour vraiment attirer votre attention sur les parties importantes du cadre. Avec un aspect naturel, la façon dont les personnages se démarquent, ou non, devient un élément très important de l’étalonnage. Don et Chris ont tous deux été très impliqués dans la correction des couleurs et étaient présents dans les locaux, rendant le processus encore plus collaboratif.

Don, comment votre collaboration avec Chris a-t-elle évolué au fil des projets que vous avez réalisés ensemble ?

Burgess : Ce fut formidable. J’avais travaillé sur des projets avec sa société de production il y a des années, et à un moment donné, j’ai tourné des essais pour lui. On s’est rencontrés, on s’est bien entendus, et j’ai toujours pensé que c’était un gars formidable. Mais ce n’est qu’avec Les Chroniques de Noël que nous avons eu l’occasion de travailler en étroite collaboration, lui produisant et restant très impliqué. Nous avons apprécié cette collaboration, et quand ils ont décidé de faire un autre Chroniques de Noël avec Chris à la réalisation, il m’a demandé de le tourner. C'était le premier film complet que nous réalisions ensemble, nous avons tous les deux beaucoup apprécié cette expérience, et c'est là que notre aventure a vraiment commencé. C'est un plaisir de travailler à ses côtés et j'ai hâte de refaire un film avec lui.

Les acteurs et l’équipe célèbrent la fin du tournage principal de Le Murder Club Du Jeudi. Le chef opérateur Don Burgess, ASC, se tient au premier rang, sixième à partir de la droite. (Photo de Giles Keyte, reproduite avec l’aimable autorisation de Netflix.)

Regardez Le Murder Club Du Jeudi dès maintenant, en streaming exclusivement sur Netflix.

Toutes les images sont reproduites avec l'autorisation de Netflix.