Un regard au-delà de l'horreur

Lorsque le chef opérateur Zach Kuperstein a été nommé pour le tournage du film d'horreur Barbarian du scénariste-réalisateur Zach Cregger, l'une des premières choses qu'il a faites a été de contacter le coloriste en chef de Light Iron, Sam Daley. Les deux avaient déjà travaillé ensemble sur un court métrage et trois longs métrages indépendants - The Eyes of My Mother, The Vigil et Paper Spiders - mais leur collaboration avait commencé pendant la post-production, pas pendant la pré-production. Pour Barbarian, Kuperstein a pu réaliser des tests, puis travailler avec Daley dès le début afin de créer une LUT de tournage qui correspondrait à la vision de Cregger pour cette histoire hallucinante d'une fille (jouée par Georgina Campbell) qui arrive dans une maison qu'elle a réservée pour la nuit et où elle découvre qu'un jeune homme (Bill Skarsgård) l'a également louée.

Pour donner à Daley une idée de ce qu’il voulait avec Cregger, Kuperstein a rassemblé un petit livre de références photographiques qui définissait le ton et l'ambiance du film. Le livre comprenait des images fixes des longs métrages Prisoners, Gone Girl et Sicario pour les intérieurs de nuit, It Comes at Night pour les prises au flash, et American Beauty et Pleasantville pour une séquence de flashback aux années 1980. « Nous avons essayé de limiter la texture », explique le chef opérateur. « Ce n'était ni trop construit ni compliqué. Je trouve qu'il est préférable de limiter les références, car sinon il est difficile d'articuler exactement le lien de chaque image avec la couleur. »

Barbarian se déroule à Détroit, mais a été tourné en Bulgarie, où les limitations en termes d'infrastructure n’ont pas facilité le partage fiable des images entre le plateau et Daley à New York. Alors, explique Daley, « Zach a trouvé un moyen primitif d'échanger des images et des LUT. Il tournait un test, et au lieu de m'envoyer des téraoctets de fichiers à regarder, il m'envoyait des images fixes DPX de haute qualité, qu'il pouvait facilement envoyer par e-mail ou mettre sur WeTransfer ou Dropbox. »

Kuperstein est reconnaissant du partenariat de Daley tout au long de cette phase de test. « C'était génial d'avoir les yeux de Sam sur les images et ses conseils sur où nous pouvions ou ne devions pas pousser la caméra », dit-il. « Nous avons tourné avec le Sony Venice, que je n'avais jamais utilisé auparavant, alors je disais : "Je peux passer à 5,000 ISO ? Je peux passer à 10,000 ISO ?" Et Sam répondait : "Ne passe pas à 10,000 ISO, mais à 5,000 si tu en as besoin." Ses conseils ont été très utiles et, associés aux séquences de test, on a trouvé une LUT robuste que nous pouvions utiliser pour tout filmer. »

La LUT de prise de vue fournie par Daley a été réglée pour une température de couleur de 4300° Kelvin, environ à mi-chemin entre le tungstène et la lumière du jour, donnant à Kuperstein la possibilité d'utiliser la LUT dans n'importe quel type de situation d'éclairage. « Il fallait juste entrer dans la fourchette alors que Zach était sur place en Bulgarie et travaillait très rapidement », a déclaré Daley. « Lorsque nous nous sommes retrouvés après le montage pour faire la couleur finale, j'ai proposé une autre série de looks, et c'est finalement Zach Cregger, le réalisateur, qui a décidé lequel des looks il préférait. »

Kuperstein et Daley sont restés en communication continue tout au long de la photographie principale. « Je ne travaille généralement pas avec un DIT sur le plateau, ou quelqu'un qui étalonne en direct, ou quelqu'un d'autre qui juge l'exposition avec moi », explique le chef opérateur. « Échanger avec Sam tout au long de la production a été vraiment utile. Il m'a aidé à m'assurer que l'exposition nous donnait beaucoup plus de profondeur dans les ombres, et j’en suis content. »

Tant sur le plateau qu’à l’étalonnage final, Kuperstein s'est toujours efforcé de garder un éclairage proche de la réalité. « Mon approche est très axée sur l'éclairage motivé », dit-il. « J'essaie de trouver toutes les sources présentes dans la pièce ou dans l'espace qui ont un sens pour la scène. Parfois, il peut s'agir de lampadaires à vapeur de sodium à l'extérieur, de lampes au tungstène ou fluorescentes à l'intérieur, ou d'un mélange. Du point de vue de l'éclairage, il s'agit souvent de garder quelque chose de lumineux en arrière-plan afin de pouvoir assombrir le reste de l'image – on peut s’en sortir avec plus d’ombre s'il y a des points forts dans l'image. Ensuite, au moment de l’étalonnage, on s’assure de ne pas perdre ces points forts et de faire ressortir ce contraste dans la mesure du possible. »

« Je fais toujours comme ce que dit Zach à propos de la motivation des sources lumineuses », déclare Daley à propos de son processus. « Il faut que ça ait l’air réel pour que quelqu'un puisse regarder et s'impliquer dans l'histoire. Ensuite, je l’assaisonne avec tout ce qui se passe et crée une ambiance avec un contraste ou un léger changement de teinte pour aider à raconter l'histoire à travers des choix de couleurs et de contrastes. »

Pour l'étalonnage des couleurs, Kuperstein et Daley ont travaillé ensemble en personne chez Light Iron New York tandis que Cregger partageait son temps entre les sites de Light Iron à New York et à Los Angeles. Sur la base de l'image verrouillée associée aux notes de Kuperstein et Cregger, Daley a commencé par proposer une gamme de looks aux cinéastes. Une option proposait un aspect granuleux, blanchissant et développé de manière croisée ; une autre était beaucoup plus discrète et de style classique, avec une sensation de film Kodak. La possibilité de voir les aspects opposés a aidé Kuperstein et Cregger à faire leur choix. « Je suis content que nous ayons pu considérer une approche extrême même si ce n’est pas ce que nous avons choisi », se souvient le chef opérateur. « C'était bien de tâter le terrain avec ça et de voir comment Zach réagissait. Il nous a rappelé que nous ne voulions pas montrer notre jeu trop tôt et que nous devions la jouer plus neutre. Quand nous avons vu le look Kodak que Sam avait apporté, les couleurs ont pris vie et tout le film avait un air de fraîcheur. »

À propos du look du film qui sort de l’étalonnage final, Daley ajoute : « Nous avons un peu dévié de ce que nous avions lors des tests. Mais ce n'était pas un look de film très affirmé. C'était plus subtil. »

La palette globale de l'intérieur de la maison tendait vers la gamme la plus chaude du spectre. « J'aime regarder la palette de couleurs de la conception de la production et voir vers quoi je peux me tourner », partage Daley, qui a étalonné le projet avec DaVinci Resolve de Blackmagic Design. « Il y avait une sensation de chaleur à l'intérieur de la maison de location que les deux Zach voulaient rendre accueillante et non l’impression d’entrer dans un film d'horreur. »

Les extérieurs et certaines pièces à l'intérieur et au-dessous de la maison avaient leur propre apparence. « Il y a la pièce rose, et il y a une autre pièce qui s'appelait la " petite pièce ", que nous avons faite très verte », note Kuperstein. « Il y a aussi une scène de nuit noire où il n'est pas censé y avoir de lumières allumées, et nous l’avons jouée bleue. »

Le flashback du film aux années 1980 était une séquence où les cinéastes se sont considérablement écartés de la LUT d’origine. Tout d'abord, Daley a appliqué une correction de base qui imitait plus fidèlement l'apparence de films comme Pleasantville. Ensuite, il a élevé l’intensité de la saturation des couleurs, puis il a proposé d'appliquer un filtre de bruit vidéo au lieu de l'émulation de grain de film qui était appliquée au reste du film. Les résultats ont étonné Kuperstein et Cregger. « Toute cette section s'est détachée et a ressorti et est devenue originale », dit Kuperstein. « Je pense que cela s'accordait bien avec le style différent de travail de caméra que nous avions mis dans le flashback, et il y a aussi un rapport d'aspect différent, qui s'intègre parfaitement. »

S'il y avait un objectif primordial sur lequel les collaborateurs étaient d’accord pour l’étalonnage, c'était d'éviter les clichés du genre horreur. « Thématiquement, je dirais que nous avons minimisé l'élément horreur pour que le public se dise : "Oh, ils minimisent l'horreur, donc ça doit y avoir de l’horreur" », a déclaré Kuperstein. « Mais en fin de compte, on parle de personnages, de l'histoire et du récit. C'est ce qui a guidé la réalisation, la cinématographie, la qualité des couleurs - tout. »

Daley est d'accord avec l'évaluation de Kuperstein. « J'essaie de ne pas penser que c’est un film d'horreur. Je le considère juste comme un film et je réagis ensuite à l'histoire » dit-il, ajoutant que les liens créatifs sont ce qu'il apprécie le plus. « Le simple fait de travailler avec les deux Zach et de les aider à réaliser leur vision à l'écran est la partie la plus gratifiante. C'est ce que je ressens avec chaque film et chaque cinéaste. J'adore la collaboration. J'aime être là et créer quelque chose. C'est le processus qui m'intéresse. »

Toutes les images sont reproduites avec l’aimable autorisation de 20th Century Studios.