The Old, the New and the Gritty
The Old Man, la série originale de la chaîne FX, a pour héros Jeff Bridges (qui interprète le rôle de Dan Chase), un ancien agent de la CIA dont le quotidien est brutalement interrompu quand un intrus s'introduit chez lui. La confrontation débouche sur un épique jeu du chat et de la souris qui conduit Chase à s'enfuir tandis que de nombreuses personnes cherchent à le retrouver ou à le faire tomber.
Sean Porter a occupé le poste de chef opérateur pour la première saison et a tourné quatre des sept épisodes, tandis que Jules O'Loughlin, ACS, ASC et Armando Salas, ASC se sont occupés du reste. La production de la série a commencé en 2019 mais a été retardée d'abord à cause de la pandémie, puis parce que Bridges a dû suivre un traitement contre le cancer. Avec le cancer de la star en rémission, la production a pu reprendre et s'est achevée plus tôt cette année, en 2022.
En 2019, avant le début du tournage, Porter et le producteur de la série, Allen Marshall Palmer, se sont réunis avec Ian Vertovec, le coloriste superviseur de Light Iron, pour définir l'esthétique de la série. « Sean savait l'esthétique qu'il voulait », se rappelle Vertovec. « Il s'agissait d'une esthétique riche, colorée et naturelle, avec plus de contrastes que ce dont je m'attendais. Une bonne partie de notre conversation a porté sur la recherche de ce niveau de contraste sombre, synonyme de la profonde richesse de ce monde. Nous avons défini l'esthétique en faisant quelques tests de caméra. Après une semaine ou deux de production, Sean est revenu et nous avons travaillé sur certaines scènes. Sean a ensuite dû terminer le tournage, nous avons alors passé du temps ensemble quand c'était possible. J'ai repris les concepts de Sean et ai travaillé sur ces derniers pendant les quatre premiers épisodes, puis nous avons eu notre première interruption. »
Quand la production a finalement repris, Ethan Schwartz, le coloriste senior de Light Iron, a repris le flambeau et procédé à l'étalonnage des trois derniers épisodes, ce qui permit de terminer la production de la série. « Ethan et moi avons travaillé ensemble sur un certain nombre de séries », indique Vertovec. « Il s'occupe maintenant de la couleur pour What We Do in the Shadows et je me suis quant à moi occupé de la saison 1. Nous avons par ailleurs tous les deux été coloristes sur le programme Utopia. Nous nous sommes donc beaucoup fréquentés. »
Quand il a repris les rênes de The Old Man, Schwartz indique : « j'ai regardé les quatre épisodes colorisés par Ian, cela m'a aidé à me faire une idée sur la série et à comprendre l'histoire et ses impacts sur le plan émotionnel. J'ai pu observer comment Ian rendait certaines scènes lumineuses ou sombres et comprendre comment il obtenait ces niveaux de luminance.
« J'utilisais la même LUT qu'Ian pour Baselight. Celle-ci était décomposée dans sa forme brute, ce qui la rendait vraiment utile au cours de l'étalonnage », poursuit Schwartz. « Cela signifiait que je pouvais supprimer les aspects spécifiques de la LUT en fonction des exigences de la scène, au lieu de devoir en trouver une nouvelle. Nous voulions que les tons de la peau restent beaux et uniformes, mais également filmiques, avec un peu plus de richesse et de chaleur, mais aussi que les niveaux de noir soient assez sombres pour ne pas masquer quoi que ce soit, et ce, pour obtenir de magnifiques ombres et contrastes.The Old Man vit dans ce monde cinématographique sombre, mais nous ne voulions pas pas que celui-ci soit flou. Nous voulions un résultat qui soit riche, avec des couleurs vraiment fortes, mais qui ne soient pas trop vives. Nous ne voulions pas que cela donne l'impression d'être une série télévisée. »
« Les couleurs sont plus naturelles et moins "floues" », reconnaît Vertovec. « Et on remarque vraiment ça lorsque les gyrophares des voitures de police s'éteignent. Cela semble vraiment authentique et réel, comme s'il n'y avait pas tellement de "look" »
Le rythme est une des principales caractéristiques de la série, et celui-ci est accentué par l'utilisation régulière de longues prises uniques. « J'ai toujours été impressionné par le ton et le rythme de la série », indique Vertovec. « L'un des principaux défis de l'étalonnage était les longues prises qui parcourent la scène et enveloppent l'action. Celles-ci peuvent devenir légèrement plus complexes quand vous jonglez avec toutes ces couches et essayez de cacher les transitions de couleur, en utilisant des fenêtres de suivi pendant plusieurs minutes sans coupures. »
Quand il a fallu commencer l'étalonnage des premiers épisodes en 2019, le studio ne demandait pas un résultat HDR. Vertovec a néanmoins suggéré un flux de travail Dolby Vision, en travaillant de manière native en HDR tout en examinant simultanément la version SDR. « Ainsi, nous disposerions des deux versions. Je trouve qu'il est plus facile d'effectuer un étalonnage natif en HDR », indique Vertovec. « Maintenant c'est plus fréquent, mais il y a trois ans ça ne l'était pas. Mais nous avons eu de la chance de l'avoir fait, car ils demandent maintenant vraiment du HDR. »
Pendant l'étalonnage des trois derniers épisodes, Porter a travaillé à distance avec Schwartz, afin de « s'assurer que tout soit conforme à l'esthétique établie », souligne Schwartz. « Le plus important c'est que vous ayez l'impression de regarder un film, et non une série. Le principal objectif est de conserver l'attention du public et s'assurer qu'il soit concentré sur l'histoire. C'est le but de presque tous les projets, mais en raison de l'action, particulièrement de celui-ci. Vous voulez être sûr que tout le monde soit captivé, car l'intensité est à son paroxysme. »