Winning Depth

Winning Time: The Rise of the Lakers Dynasty est de retour pour une deuxième saison sur HBO, allant encore plus loin dans les années 1980 en continuant à raconter les histoires sur le terrain et en dehors autour de l'éqoque « Showtime » des Lakers de Los Angeles. Après avoir travaillé dans la cinématographie avec Mihai Malaimare Jr. dans la 1ère saison, Todd Banhazl, ASC est revenu pour la 2e saison, accompagné cette fois-ci de ses collègues John Matysiak, Ricardo Diaz et Darran Tiernan, ISC.

Comme dans la saison précédente, les chefs opérateurs de la 2e saison ont utilisé plusieurs formats ancrés autour de l'acquisition du film 35 mm avec des caméras Panaflex Millennium XL2 et des optiques Primo fournis par Panavision Woodland Hills. Dans cet entretien exclusif, Banzahl dévoile son approche pour améliorer le style signature de la série, les secrets de la fluidité des passes d'un épisode à l'autre, et son expérience au poste de réalisateur pour le 3e épisode, « The Second Coming. »

Panavision : comment le look adopté dans la 1ère saison a-t-il évolué pour cette nouvelle saison ? Qu'avez-vous ajouté au plan de jeu pour plonger davantage les téléspectateurs dans l'univers des Lakers à l'époque « Showtime » ?

Todd Banhazl, ASC : cette année, nous voulions laisser les formats évoluer et progresser jusqu'au milieu des années 80. Cela impliquait l'abandon des looks romantiques des années 70 que nous avions appris à aimer et l'adoption d'un style plus « plastique » des années 80. Au fur et à mesure que les personnages laissaient les anciennes années d'or derrière eux, nous en faisions de même.

Nous sommes également tombés amoureux de la capacité des objectifs 8 mm et 16 mm à saisir la performance intime dans un style documentaire épuré l'année dernière. Cette année, nous voulions donc optimiser l'intégration de ces caméras de petit format dans le style global de la série. Et bien sûr, nous voulions nous mettre au défi de pousser les limites de la photographie dans le basketball dans la 2e saison.

Avec une saison entière à votre actif, est-ce que la série elle-même est devenue la principale référence visuelle ou avez-vous continué à trouver l'inspiration dans la publicité de l'époque et ailleurs ? Y avait-il des références particulièrement influentes que vous et vos collaborateurs avez partagées ?

Banhazl : la plupart de nos conversations portaient sur la différence entre les documentaires d'archives des années 60 et 70 et ceux du milieu des années 80. Nous avons également ajouté de nouveaux emplacements de caméras de télévision pour les matchs de basketball, en nous inspirant des émissions télévisées de l'époque - des angles plutôt anodins aujourd'hui mais qui devaient être vraiment excitants pour les téléspectateurs à l'époque ! Pour certaines scènes des derniers épisodes de cette saison, nous nous sommes référés aux westerns spaghettis classiques ainsi qu'aux westerns de John Ford et au film original de Donner Superman. C'est de là que nous avons eu l'idée d'utiliser des objectifs 16 mm avec un verre anamorphique Panavision, afin que nous puissions jouer avec le mythe épique des histoires de ces personnages, mais aussi pour préserver le style documentaire audacieux de Winning Time​​​​​​​.

Nous avons encore une fois utilisé des optiques Primo et des caméras Millennium XL comme principal kit de caméra. Qu'est-ce qui vous a amenés à réutiliser cette combinaison ?

Banhazl : le style visuel de Winning Time repose toujours sur notre impression inversée de 35 mm à l'aide des caméras XL et des optiques Primo. Nous avons poussé le format plus loin cette année en termes de mouvements dynamiques de la caméra, en particulier dans le basketball. Cette année, j'ai vraiment insisté sur les points forts, mais il était important de conserver un aspect classique pour la série afin de permettre aux autres formats mixtes d'évoluer et de se développer aussi librement que possible, sans embrouiller les téléspectateurs.

I also fell more in love with the wide end of the Primos for Season 2. The 10mm rectilinear and 14.5mm were particular favorites, along with an 8mm 'distortion lens.' Ils présentent un très beau montage avec le format 16 mm sur le long bout des zooms, ainsi que les séquences tremblantes des VHS portables. Il fallait trouver un équilibre entre l'épique et la basse-fidélité.

What other acquisition formats were used throughout Season 2? Was anything new introduced this season?

Banhazl : nous avons commencé à supprimer graduellement le film 8 mm et à introduire les caméras VHS-C grand public pour faire ressentir la transition des années 60 et 70 aux années 80. Nous avons également adopté une version modifiée du film 16 mm qui représente un hybride du 8 mm et du 16 mm, et nous a permis de réaliser des prises avec une synchronisation sonore complète plus facilement qu'avec le 8 mm. Ce format est devenu le nouvel outil le plus passionnant pour moi. Il était toujours disponible pour capter une magnifique performance cachée de l'un de nos talentueux acteurs.

Pour la saison 2, vous avez été rejoint par les chefs opérateurs John Matysiak, Ricardo Diaz et Darran Tiernan. Comment avez-vous collaboré tous les quatre pour maintenir le style unique de la série dans chacun de vos épisodes ?

Banhazl : je suis très redevable envers mes trois collègues cette saison. Les épisodes paraissent fluides. C'est principalement grâce au fait que ces personnes sont brillantes et généreuses et qu'elles ont fait un excellent travail. Ce qui compte pour moi, c'est la communication et le partage d'idées entre les directeurs de la photographie et les épisodes. La continuité visuelle d'un style aussi expérimental est aussi un témoignage de nos caméramans talentueux, notamment Dominic Bartolone, Jess Lakoff Cannon et Justin Cameron.

Vous avez retravaillé avec la réalisatrice Salli Richardson-Whitfield avec qui vous avez collaboré pour les deux derniers épisodes de la saison 1. Comment cette collaboration créative a-t-elle évolué au cours de ces nouveaux épisodes ?

Banhazl : il y a de l'alchimie entre Salli et moi-même dont je suis très reconnaissant. Nous tirons le meilleur l'un de l'autre, et avons une ambition similaire de toujours aspirer au meilleur. Ce que j'aime chez Salli, c'est qu'elle est disposée à utiliser immédiatement une caméra, un objectif, un format ou une technique dès qu'elle les voit. Elle se passionne, puis commence instantanément à concevoir de nouvelles idées sur la base de cette technique. C'est de la sorte que nous avons fini par utiliser notre caméra Rollerblade 16 mm pour les scènes narratives en dehors du terrain.

Comment l'opportunité de réaliser l'épisode 3 s'est-elle présentée pour vous ?

Banhazl : je travaille sur la série depuis le pilote avec [le producteur exécutif et le réalisateur du pilote] Adam McKay, et je pense que c'était une progression naturelle de diriger un épisode lorsque l'opportunité s'est présentée. Je suis reconnaissant envers les producteurs et HBO de m'avoir confié ce bébé sauvage du basketball. C'était spécialement gratifiant de réaliser l'histoire des origines de Larry Bird et de travailler si étroitement avec Sean Patrick Small, qui est un acteur talentueux et très dévoué.

En tant que réalisateur, comment était votre collaboration avec le chef opérateur Ricardo Diaz ? Avez-vous rencontré des difficultés à vous déconnecter de votre esprit de chef opérateur pour assumer le rôle de réalisateur ?

Banhazl : honnêtement, il m'a été très facile de désactiver mon cerveau de chef opérateur. Tout d'abord, c'est grâce à Rick, qui est un cinéaste talentueux et d'un grand soutien et un ami très proche. Je savais que j'étais entre de bonnes mains. Ensuite, parce que j'ai découvert qu'au cours de mon expérience en tant que réalisateur, je m'impliquais si immédiatement dans l'expérience émotionnelle des acteurs sur le plateau, que je n'avais plus le temps de me demander si les nuages allaient se former ou pas, et si nous devions sortir les filtres ND. Je devais faire confiance à Rick, et c'était agréable de lâcher prise.

Nous avons fait les préparations ensemble, et j'avais confiance en lui. En tant que directeur de la photographie, c'est ce que j'attends d'un réalisateur. Il m'arrivait de demander un rétroéclairage ici ou là, mais c'était plus pour le plaisir.

Y a-t-il une scène ou une prise dans la saison 2 qui a été particulièrement satisfaisante à réaliser ?

Banhazl : l'un des premiers jours où nous avons utilisé le caméscope VHS-C dans le bus des Lakers, je me souviens d'avoir saisi la caméra moi-même et d'avoir ressenti à quel point on pouvait être libre avec un appareil aussi minuscule lorsque tous les paramètres sont en mode automatique. Cela m'a rappelé mon enfance lorsque je faisais des films avec le caméscope de mes parents, sauf que maintenant, la caméra capture des décors magnifiques et les meilleurs acteurs de la télévision. C'était une véritable aventure. Je me souviens que Quincy Isaiah, qui joue Magic, a sauté dans le bus et que toute l'équipe était en train d'applaudir après leur victoire et sur le petit caméscope avec son zoom automatique agité, sa mise au point automatique et son exposition automatique, les multiples poignées de main et la magnifique image entrelacée 4:3, le moment semblait réel..

Qu'avez-vous le plus hâte que les téléspectateurs regardent dans la saison 2 ?

Banhazl : je suis impatient pour le basketball plus tard dans la saison. Chaque département a travaillé extrêmement dur pour relever le basketball à un niveau vraiment spécial. C'était dur et exténuant. Chaque jour de tournage des matchs de basketball a pris beaucoup de temps de préparation et de planification logistique, en particulier pour l'équipe de caméra. Ils étaient plus détaillés que tout ce que j'avais connu, mais les résultats à l'écran en valaient la peine. Je suis fier de tous les membres de l'équipe.

Découvrez notre couverture de la saison 1 de Winning Time ici :
Un calibre de champion
En conversation : Winning Time

Et apprenez-en plus sur le travail de Ricardo Diaz pour l'épisode 203, « The Second Coming », ici :
Une entreprise qui roule

Images utilisées avec la permission de HBO.